Estudos Astrológicos e Transcendentais II

An ancient astronomer from a 19th century_

An ancient astronomer from a 19th century illustration

Astrologia e poder

Ana Teresa Marques Gonçalves

Doutora em História Econômica pela USP. Professora de História Antiga e Medieval na UFG.

Resumo

O objetivo deste trabalho é refletir sobre a relação que se estabelece entre astrologia e poder, para o fortalecimento da auctoritas imperial, durante o Principado Romano.

O caso de Marcus Manilius

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Lubok Zodiac

Nossa atenção para a relação que se estabeleceu entre astrologia e poder durante o Principado em Roma, e a utilização de argumentos astrológicos para a sustentação de uma auctoritas imperial, foi despertada por uma passagem da obra História Romana de Dion Cássio. Este autor nos informa que Septímio Severo mandou pintar nos tetos das salas do Palácio, nas quais fazia os julgamentos, o seu horóscopo, ou seja, mandou pintar como estavam posicionados os corpos celestes no céu no dia do seu nascimento, com exceção da porção do céu que determinava a hora exata de seu nascimento, para que as pessoas que vissem as pinturas soubessem que ele era um protegido pelos deuses, mas que não tivessem como fazer a análise total do horóscopo e não pudessem fazer previsões a partir disso, principalmente a respeito da duração de seu governo e da data de sua morte.

Sabemos também que Septímio foi um governante bastante ligado aos astros, aos poderes mágicos, aos horóscopos, ou seja, a tudo aquilo que poderia lhe dar vistas de como melhor governar e indicações de que ele era o Imperador determinado e protegido pelas divindades. Segundo a História Augusta, Severo demonstrava acreditar bastante na ação de forças sobrenaturais no desenrolar da vida humana. Ele teria se casado com Júlia Domna porque ela tinha um horóscopo que indicava que seria a esposa de um Imperador e foi após interpretar o horóscopo de Geta que ele resolveu colocá-lo na linha sucessória junto com Caracala, dando-lhe o nome de Antonino e os títulos sucessivos de César e Augusto.

A crença de Septímio nas forças cósmicas e na possibilidade dos astros lhe revelarem a vontade divina nos importa pouco neste texto. O que ganha relevo histórico é sua preocupação em utilizar elementos astrológicos para garantir a adesão de grupos sociais de apoio ao seu governo e para justificar sua ascensão ao cargo imperial e sua manutenção no mesmo, possibilitando legitimidade para governar o Império, a partir de um discurso de poder que usava argumentos astrológicos. Como afirma Georges Balandier:

O poder estabelecido unicamente sobre a força ou sobre a violência não controlada teria uma existência constantemente ameaçada; o poder exposto debaixo da iluminação exclusiva da razão teria pouca credibilidade. (…) Ele só se realiza e se conserva pela transposição, pela produção de imagens, pela manipulação de símbolos e sua organização em um quadro cerimonial. (…) A hierarquia é sagrada (…) e o soberano depende da ordem divina, dela fazendo parte ou recebendo o seu mandato. Logo o passado coletivo, elaborado em uma tradição, em costume, é a origem da legitimação. É uma reserva de imagens, de símbolos, de modelos de ação; permite empregar uma história idealizada, construída e reconstruída segundo as necessidades, a serviço do poder presente. Este gere e assegura seus privilégios colocando em cena uma herança.

Para Ramsay MacMullen, a proeminência política do Imperador Romano era construída pelas suas relações de amizade, pela sua educação eloqüente, pelo seu conhecimento da lei, pela sua riqueza e pela demonstração de que sua escolha como chefe foi apenas uma percepção da vontade divina. Vontade esta detectada por intermédio da interpretação humana dos sinais que as divindades mandavam. Estes sinais se revelavam na relação do homem com a natureza circundante, por meio de sonhos, prodígios e horóscopos. Para a constituição do culto imperial foram agregados ao centro do poder áugures, harúspices, astrólogos e magos, sempre buscando por intermédio desses saberes o estabelecimento do que Maria Jaczynowska chamou de criação de uma religião da lealdade, isto é, a formação de um arcabouço imaginário que garantisse a sustentação do Imperador no poder pela adesão de um número expressivo de súditos.

Mantua

No que se refere especificamente à astrologia, esta se baseava em saberes matemáticos e astronômicos, desenvolvidos inicialmente para o estabelecimento de calendários agrários e para a determinação de datas para os festivais religiosos. A técnica astrológica desde os primórdios já buscava vincular o mundo humano ao mundo divino.

Desde os Caldeus, desenvolveram-se dois tipos de astrologia: a judicial, na qual os astrólogos formulavam previsões celestes ou metereológicas para os reis ou cidades, e a baseada na confecção de horóscopos, relativa às características e à fortuna individual. Os dois tipos interessaram aos romanos, mas foi o segundo que passou a integrar o discurso que justificava o poder imperial dos governantes.

Os contatos estabelecidos entre a astrologia e o poder político no mundo romano sempre foram intrincados, visto que o saber astrológico servia não apenas para auxiliar no discurso e nas práticas que legitimavam o governante, como lhe garantiam ferramentas ideológicas para indicar o sucessor. Segundo Hugo Zurutuza, durante a época dos Antoninos as previsões dos mathematici (astrólogos) e dos harúspices tinham apresentado pouco interesse, porque os critérios dinásticos permaneciam estáveis, com a sucessão sendo garantida por indicação e adoção. Com o primeiro dos Severos, buscou-se enfatizar a necessidade de se conhecer a vontade dos deuses para a escolha do novo Príncipe, devido à tentativa de conservação do poder dentro de uma mesma família. Ao indicar os próprios filhos como sucessores, Septímio precisou construir dispositivos eficazes passíveis de fornecerem legitimidade aos próximos governantes pela confirmação da vontade divina.

A instrumentalização política da astrologia concorreu, assim, para a manutenção do poder nas mãos de uma mesma domus. Para Lellia Cracco Ruggini, isto integra a linguagem de uma teologia política, na qual são utilizados instrumentos aquiescentes de forças superiores, enfatizando-se a dependência do soberano com relação ao mundo sobrenatural, para garantir legitimação filosófica e propagandística à sua auctoritas, criando a fama (baseada nos rumores) e a existimatio (bom nome e reputação frente aos súditos) necessárias para gerar um consensus civitatis, como afirmou Zvi Yavetz.

Quando os saberes astrológicos escapavam do controle oficial e saíam das salas privadas das casas dos particulares ou dos salões palaciais, deixavam de ser vistos como bonae artes e passavam a ser encarados como externae superstitiones. Pois a astrologia poderia servir para justificar tanto as ações do governante quanto as ações de seus opositores. Frederick H. Cramer nos fornece um interessante estudo sobre os vários momentos em que os astrólogos foram expulsos de Roma, por meio de editos dos Prefeitos do Pretório, senatus consulta ou editos do Imperador.

Nos últimos anos de seu governo, o próprio Septímio decidiu proibir as consultas a adivinhos, temendo o encrudecimento da oposição. Segundo Dion Cássio, em 205 d.C., um homem foi acusado por sua ama de ter lhe contado um sonho, no qual ele se tornava Imperador, e este homem teria empregado algumas artes mágicas para atingir este fim. A ama foi torturada, bem como um escravo doméstico do homem, que era um senador chamado Aproniano, e ambos admitiram ter escutado a narrativa do sonho e o escravo ainda acrescentou que um outro senador calvo tinha participado das práticas mágicas. Houve um processo de traição por adivinhação, Aproniano foi acusado in absentia, sem chances de se defender, pois estava na província da Ásia como Governador (Procônsul), sendo imediatamente assassinado. Os senadores ficaram horrorizados, tentando descobrir quem era o calvo cúmplice, numa posição absurda e humilhante. Eles chamaram o escravo e este reconheceu um outro senador, chamado Baebio Marcelino, que tinha sido Edil e era extremamente calvo, que acabou também sendo executado.

De acordo com a História Augusta, Septímio decretou a morte de muitos homens que tinham perguntado quanto tempo ia durar sua vida a adivinhos e astrólogos. Suas suspeitas recaíam principalmente sobre os mais capacitados para assumir o poder imperial. Percebe-se uma preocupação do Imperador em garantir o predomínio das práticas públicas sobre as privadas, intentado controlar as consultas sobre a extensão da vida do soberano.

A astrologia, desta forma, balançava entre bom saber e exteriorizada superstição ao bater do vento político. Para Ennio Sanzi, era o medo, o temor de ter danos, que constituía a base do relacionamento entre superstição e religião no mundo romano e não o correto culto aos deuses. Os supersticiosos cumpriam os atos de culto porque eram medrosos e desejavam obter favores para si ou para os próprios filhos, enquanto os religiosos seriam os praticantes que empreendiam de maneira diligente e atenta todas as coisas concernentes ao culto dos deuses apenas para manter a pax deorum. Contudo, os governantes romanos souberam desde cedo mesclar a superstição com a religiosidade para lhes garantir favores políticos. E o apoio divino ao governo precisava ser divulgado para surtir efeito, por exemplo, por meio da cunhagem, onde o tipo monetário da Providentia Deorum parecia onipresente nas moedas do Principado.

Hermes y Septimio Severo

Hermes y Septimio Severo

As consultas astrológicas deviam indicar com certa precisão o que um governante deveria ou não realizar para que as coisas caminhassem a seu favor. Seu sentido e finalidade era deduzir a vontade dos deuses ou realizar as cerimônias necessárias para que o interesse divino fosse suscitado. Para que o saber astrológico não se perdesse foram criados manuais de astrologia, como é o caso da obra Astronomicon ou Astrologia, produzida por Marcus Manilius, durante os governos de Otávio Augusto e Tibério. Nesta obra, Manílio se apropria dos ensinamentos estóicos sobre o Cosmos, partindo do pressuposto de existência de um universo geocêntrico.

Para os estóicos, os corpos celestes eram a expressão da existência de um logos cósmico capaz de ordenar todo o universo, pois se moviam de acordo com leis eternas. O Kosmos seria mantido e imbuído de um pneuma inteligente, no qual tudo manteria uma relação de simpatia com todas as coisas. A presciência não traria nem fama nem riqueza em si. Entretanto, se algo de imprevisto acontecesse, o homem poderia ser dominado pelo terror ou teria a serenidade abalada pelo conhecimento súbito do fenômeno. Porém, se estivesse prevenido pela arte da prognosticação, como a astrologia, o homem poderia aguardar o futuro com dignidade, mantendo a ataraxia estóica.

Il poema degli astri vol.1 - Manilio Marcus

A obra de Manílio ganhou certa fama na Idade Média, quando o Papa Silvestre II, no século X, se interessou por adquirir uma cópia deste escrito. A obra nos chegou dividida em cinco livros. Nos três primeiros, o autor expõe as noções básicas da astrologia, enquanto nos dois últimos, demonstra a ação das constelações zodiacais e das conjunções astrais sobre o caráter dos homens.

Neste poema astrológico estóico, Manílio descreve constelações zodiacais, boreais e austrais, planetas, círculos celestes, cometas, a Via Láctea e, principalmente, o Zodíaco, isto é, um espaço de doze graus onde se encontram os doze signos zodiacais e se movem os planetas. A astrologia de Manílio é fundamentalmente zodiacal, pois sua maior preocupação é estabelecer como os signos exercem influência decisiva sobre os nascimentos. O horóscopo é a conformação de céu no momento do nascimento, fato que influenciará todo o futuro do indivíduo. O que nos chamou a atenção foi a defesa do poder imperial que se estabelece entre a descrição dos fatos astrológicos.

Em toda a narrativa, Manílio ressalta a capacidade de Otávio, a quem a obra é dedicada, de encarnar uma força suprema passível de integrar o Império sob uma mesma égide, porque no seu nascimento seu horóscopo já indicava tal predisposição. Otávio chegou a estampar em suas moedas o símbolo do signo de Capricórnio, o carneiro, para divulgar sua capacitação para o cargo imperial.

Logo na introdução, Manílio enfatiza:

Com meu poema me proponho a fazer descer do céu conhecimentos divinos e sobre os astros, confidentes do destino, que definem as diversas vicissitudes dos homens e que são obra de uma razão celestial. (…) Este alento e as forças para cantar temas tão elevados quem me dá és tu, César, primeiro cidadão e Pai da Pátria, que governas no universo submetido a veneráveis leis e que mereces, como divino que és, o céu concedido a teu pai. (…) Após uma prolongada investigação, descobriu-se que os astros dominam com leis secretas, que todo o universo é movido por uma mente eterna que por indícios seguros se põem distinguir as vicissitudes do destino.

Mais adiante, Manílio defende que os astros e os homens devem ser dirigidos por uma única força divina, que o genius imperial representava, sendo o maior legislador na terra e depois no céu, já se contando com a apoteose de Otávio, de igual maneira como este proporcionou a consecratio de Júlio César. O poder para Manílio só se realizava por vontade divina, nunca pela ação da sorte, da mesma forma que o universo girava pela ação deste poder divino. Em volta da Terra girariam sete corpos celestes: Saturno, Júpiter, Marte, Sol, Mercúrio, Vênus e Lua e o céu deveria ser dividido em doze áreas, para que o horóscopo pudesse ser formulado. Ao definir os círculos celestes, guardou um para as almas heróicas e para os homens cujos nomes seriam dignos de memória. Dentre eles, indica vários romanos. Ao falar de Otávio, define:

A família Júlia descende de Vênus. Procede do céu e voltará ao céu que será governado por Augusto em companhia de Júpiter através das constelações, contemplará na assembléia dos deuses o grande Quirino. (…) Aquela é a morada dos deuses, esta é a dos que por sua virtude se lhes assemelham (…).

Ao chamar a atenção dos homens para prodigia, Manílio adverte que a culpa de todo acontecimento estava nos próprios homens que “não sabem confiar no céu”. As divindades indicavam os caminhos a serem traçados, mas cabia ao homem prestar atenção para identificar a vontade divina. A concórdia aparece, então, como ação fundamental para manter as leis constantes e evitar a guerra civil, como a que contrapôs Otávio a Marco Antônio:

O movimento sustenta o universo, mas não o modifica. Desta forma tudo no mundo permanece na devida ordem e obedece a seu senhor. Assim, esta razão que tudo governa dirige os seres vivos por meio dos signos celestes e nos obriga a reconhecer que eles regem as vidas e os destinos dos povos assim como o caráter próprio de cada ser.

Emblems were the Capricornus

Emblem of Capricornus

Ao analisar o signo de Capricórnio, Manílio só ressalta qualidades. Trata-se de signo capaz de gerar a fertilidade, é protegido por Vesta, explicando-se porque Otávio trouxe o culto desta deusa para o interior de Palácio, e domina tudo que precisa do fogo para funcionar, pois é como chama, sempre ardendo, trazendo calor, luz e as pessoas para perto de si. O signo de Otávio é descrito como o mais doce por natureza; os que nascem sob sua ascendência deveriam ser suaves e saber evitar enganos. Todavia, os signos também indicavam influências nefastas, mas as de Capricórnio acabam por auxiliar Augusto. Para Manílio, os nascidos sob este signo teriam tendência a desenvolver atividades bélicas no mar e a cuidar de navios, tarefas que “pouco se diferenciavam da morte”. Entretanto, lembremos que foi exatamente numa batalha naval, a de Actium, em 31 a.C., que Otávio venceu as tropas de Cleópatra e Marco Antônio.

Deste modo, segundo Manílio, tudo concorre para um bom governo de Otávio. Até a hierarquia social estava formada e mantida de acordo com o desígnio celeste:

Assim como nas grandes cidades a população é separada em classes, de forma que os senadores obtenham a primazia e no lugar seguinte esteja a ordem eqüestre, com o cavaleiro sendo seguido pelo cidadão médio e este pela massa inativa dos clientes e por fim tenha-se a multidão sem nome, da mesma forma no amplo céu há também uma espécie de Estado, criado pela natureza, que constituiu uma cidade no céu.

Essa natureza não poderia dar poder de mando a todos os homens. Manílio afirma que o poder é como uma chama e se a natureza tivesse garantido poder parecido a todos, o éter, que é a parte mais elevada do ar, não poderia suportar o calor dessas chamas, e esses homens ao ascenderem ao céu fariam com que todo o universo ardesse. Por isso, a chama/poder só poderia advir de um único homem.

Portanto, da mesma forma como haveria uma ordenação no cosmos, tornar-se-ia necessário criar uma ordenação no mundo humano, e esta deveria ser garantida pela existência de uma força superior, autorizada pelo divino, que exerceria no mundo terreno a mesma orientação estabelecida no mundo cósmico. Como o logos formaria as leis que regiam o cosmos, o Príncipe formularia as leis que regeriam a vida humana e, desta forma, manter-se-ia a ordem imperial. A astrologia transforma-se, deste modo, em saber capaz de justificar a ascensão imperial e de captar a adesão dos súditos.

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Constellation of Pisces

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Horóscopo de Xul Solar_(1953)

As Grafias de Xul Solar

 Yara dos Santos Augusto Silva

 Apontamentos sobre a tradução intersemiótica na feitura do objeto artístico

Introdução

A investigação da evolução do arrolamento entre as artes do texto e da imagem conduz a pensar a materialidade visual do texto, e compreender que a escrita concebida para o deleite visual do receptor não consiste em uma criação contemporânea, nem mesmo moderna. O fato de que o ato de escrever está baseado em certa imaginação visual se explicita ao pensarmos em alguns sistemas de escrita, como aqueles baseados nos pictogramas, hieróglifos e ideogramas. Existem alguns autores, como Anne Marie Christin, que argumentam com a devida pertinência que, nos primórdios da civilização, mais do que a partir da representação de uma fala, a escrita teria se originado da imagem, que “a escrita foi tornada possível pela imagem”.

 A proposição defendida por Christin vai ao encontro do que argumenta Foucault, em Isto não é um cachimbo, quando o filósofo afirma:

 Do passado caligráfico que me vejo obrigado a lhes supor, as palavras conservaram sua derivação do desenho e seu estado de coisa desenhada: de modo que devo lê-las superpostas a si próprias; são palavras desenhando palavras. (…) Texto em imagem.

 (Foucault)

 Barthes, em “Variações sobre a escrita”, discorre, por sua vez, sobre certo interesse pela escrita enquanto ato de traçar o signo, gesto de escrever, impressão gráfica, que não se reduziria, nas palavras dele; a uma “dama de companhia (retardatária) da fala”, de modo que o simbolismo que move o signo escrito não deveria ser ignorado.

 (Barthes)

 O entendimento da imagem como algo inerente à origem do texto é algo bastante provocativo, que nos evoca como texto e imagem se encontram inter-relacionados ao longo da história das artes, pois remete a toda uma tradição artística, composta de poéticas e artes visuais que exploraram o veio da materialidade visual da linguagem. As práticas artísticas que se pautam pelo diálogo entre diversos meios semióticos, ao promoverem a aproximação entre a literatura e as artes visuais, fazem com que a relação entre texto e imagem adquira distintas conformações. Sentidos se inscrevem e novas formas surgem ao conformar um objeto artístico singular. E na passagem de um sistema de significação ao outro, com a geração de uma nova obra, tal processo parece se intensificar.

 A tradução intersemiótica requer uma imaginação produtiva que, como na tradução criativa interlingual, sem ater-se ao ideal de fidelidade ao original, realize a transposição, suprindo deficiências do processo de travessia e instaurando novos focos de interesse para o receptor. Este estudo investiga a relação entre literatura e pintura, a partir de uma análise das operações de tradução envolvidas no processo de produção da obra pictórica do artista plástico argentino Alejandro Xul Solar. Pretendemos enfocar as operações tradutórias intra e intercódigos, em suas línguas e linguagens, conferindo maior ênfase, sobretudo, à análise da tarefa tradutória de caráter intersemiótico elaborada como objeto artístico. Para tanto, focalizaremos nossa análise, especialmente, no estudo de obras realizadas a partir da década de 50, que dispõem mensagens pintadas, “textos em imagem”, e compõem a série Grafias Plastiútiles.

 Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (1887-1963), ou Xul Solar, como gostava de ser chamado, foi uma das personalidades mais instigantes da vanguarda artística latino-americana. Xul Solar partilhou dos ideais modernistas de liberdade estética, pautados pela mediação entre cosmopolitismo e nacionalismo; concepções vanguardistas (futurismo, cubismo, expressionismo etc.) e mitos regionais e indígenas; bem como a busca por novos meios formais. O universo de interesses do artista abarcava notações e instrumentos musicais, bibliotecas orientais e ocidentais, o moderno e o pré-colombiano, oráculos e misticismo, línguas e matemática, jogos, pinturas e arquiteturas. Xul Solar se dedicou a todos estes conhecimentos e artes, a partir dos quais produziu uma obra que promove o diálogo entre distintos sistemas semióticos.

 Filho de pai letão e mãe italiana, Xul Solar nasceu em San Fernando, província de Buenos Aires, cidade que, verdadeira Babel moderna, vivia uma forte corrente imigratória desde o último quarto do século XIX. No período, a Argentina vivenciava um intenso processo de crescimento e modernização. Após abandonar os estudos universitários de arquitetura, Xul Solar partiu rumo a Europa em 1912, onde residiu na Itália e na Alemanha. E também realizou incursões freqüentes a cidades como Londres e Paris. Ao retornar a Buenos Aires doze anos depois, Xul Solar mostra-se interessado em uma proposta de renovação estética, e passa a integrar o grupo organizado em torno da edição do periódico vanguardista Martín Fierro. A partir de então, torna-se amigo e interlocutor de figuras como Leopoldo Marechal, Macedônio Fernández e, sobretudo, de Jorge Luis Borges.

 1. Sobre as línguas e linguagens de Xul Solar

Mascaras Planetarias

A formação escolar em colégios bilíngües estudando o inglês e o francês, o lar trilíngue da família de imigrantes e a longa estada na Europa, somados a uma habilidade notável de aprendizagem, converteram Xul Solar em um conhecedor de mais de uma dezena de línguas. Conforme assinala o jornalista da revista Weels, em 1956, dominar variadas línguas possibilita “a Xul ler os autores em seu idioma original, uma vantagem que ninguém ignora. Fala francês, inglês, alemão, italiano, português, russo, guarani. Conhece latim, grego, chinês e sânscrito. Isso de “conhecer” consideramos uma modéstia de sua parte (…)”.

Em um contexto de revisão das questões de dependência cultural, Xul Solar, assertivamente, propõe-se o desafio de renovar as linguagens correntes, em busca de um novo mecanismo expressivo para o ambicionado novo homem americano. A partir de seus vastos conhecimentos lingüísticos, e imbuído dos ideais estéticos vanguardistas, a que se convencionou denominar de “crioulismo de vanguarda”, Xul Solar elabora um projeto de simplificação da linguagem vigente. Uma proposta de trabalho que pretensamente facilitaria a comunicação na América e promoveria a união entre os povos. Constata-se que já é possível definir uma tentativa de emprego desta nova língua pouco antes do início da década de 20, quando Xul ainda se encontrava em solo europeu.

Xul Solar não renegava o espanhol corrente, entretanto, o idioma lhe soava “cacofônico” e “antiquado” em determinadas regras de uso idiomático e, portanto, necessitava ser reformado. Dessa maneira, com a nova língua a ser criada, nomeada por Xul de neocriollo, creol ou, ainda, neocreol, ele aspirava “corrigir” e “melhorar” o idioma. Uma pretensão cultivada até o final da vida. Em estágio inicial, o léxico do neocriollo era composto por palavras do espanhol, português e inglês. Posteriormente, Xul agregaria ao idioma vocábulos oriundos do alemão, francês, sânscrito, grego, latim, dentre outras línguas.

O interesse de Xul Solar por línguas e linguagens atravessa toda a obra do artista, o que demarca uma necessidade de procura pelo meio expressivo adequado, que se reverbera para além do momento inicial das vanguardas. Além de dedicar-se ao projeto de elaboração do neocriollo, Xul concebeu a panlengua. O artista ambicionava que a panlengua consistisse em uma língua monossilábica universal, de base astrológica e numérica, que fosse pronunciada da mesma maneira que escrita.

Criar línguas artificiais é para Xul um exercício de jogar com signos, o que, de certa maneira, implica reinventar todas as outras línguas pré-existentes. De tal processo, surgem novas construções de sentido a serem utilizadas em seus objetos artísticos e trabalhos em pintura. Um fazer artístico que se compõe de textos e imagens. Dessa maneira, a obra desenvolvida por Xul Solar é particular, pois está estabelecida a partir de uma concepção de arte que demanda a constante invenção e recriação dos sistemas expressivos, e que se faz um lugar de correspondências entre as artes.

2. Processos tradutórios nas grafias plastiútiles

1932_XUL SOLAR - (1887 -1963)

Leo Hoek, no texto “A transposição Intersemiótica: Por uma classificação pragmática”, apresenta uma proposta teórico-metodológica, segundo a qual o ponto de partida para a análise das relações entre texto e imagem corresponde à classificação da natureza do objeto estudado e à adoção de uma perspectiva de trabalho definida a partir da situação de comunicação – a produção ou a recepção da obra. A produção estaria conectada ao critério de sucessividade (primazia da imagem sobre o texto ou primazia do texto sobre a imagem), por outro lado, a recepção estaria relacionada à simultaneidade (do texto e da imagem).

Podemos observar que, muitas obras de Xul apresentam a inscrição dos títulos na superfície que compõe a própria pintura. A pintura em aquarela sobre papel é montada sobre cartão, cuja extremidade inferior recebe o texto. É como se fosse delimitado um núcleo, onde estão situadas as imagens, e a obra se diluísse em relação à periferia do quadro, onde surge o texto. Como obra emblemática do período, temos El sol herido (“O sol ferido”, 1918).

Em El sol herido, como em outros trabalhos, o título da obra passa pelo processo de tradução interlingual, e se inscreve timidamente no quadro, em inglês (The wounded sun), e em francês (Le soleil blessé), juntamente com a assinatura do artista, em um texto grafado em caligrafia bem cuidada, na parte inferior do trabalho. Além da função de legendagem, que referenda os conteúdos retratados na obra, ao apresentar-se em duas línguas estrangeiras, o texto parece sinalizar uma necessidade de comunicação com diferentes públicos, o que exprime uma possível gênese da necessidade de partilhar a cultura e que teria fomentado a criação do neocriollo.

Em El sol herido, temos a imagem que precede o texto, inscrição que, em seu caráter de legenda, existe em relação direta com a cena pintada, e está submetida a ela. Ao examinarmos a obra elaborada a partir da justaposição entre imagem e texto, com a primazia da primeira, temos um tipo de transposição intersemiótica, que parte da imagem à escrita e ocorre no interior de uma única obra de arte. Conforme esclarece Hoek, isso se dá “quando o texto – título inscrito sobre a moldura do quadro, legenda da imagem, palavras grifadas na margem – tem por função nomear e identificar uma imagem: função esta que resulta em uma obra multimedial.”

A obra multimedial, ou multimídia, segundo a denominação posteriormente conferida por Claus Clüver, esboça um tipo de relação intersemiótica na qual temos um todo textual que é composto por textos de distintos sistemas de significação. Estes textos que compõe a obra devem ser completos de sentido e, portanto, passíveis de serem isolados sem que, com isso, percam a coerência. Na obra enfocada, o texto verbal e a imagem pintada se encontram justapostos, e não combinados em uma mescla de texto e imagem, como ocorre no caso dos cartazes de publicidade ou das revistas em quadrinhos, que recebem, por sua vez, a denominação de discurso misto, ou ainda, mixmídia.

Clüver realizou uma adaptação do plano de classificação das relações intersemióticas entre palavra e imagem formulado por Hoek, ao inserir junto ao esquema original de Hoek os termos relativos aos estudos intermidiáticos empreendidos por ele, o que gerou o estabelecimento de uma correlação de terminologias. Clüver argumenta que, na contemporaneidade, o termo mídia se apresenta como um conceito geral, capaz de abranger melhor todo o campo de estudos, que já haveria ultrapassado os limites daquilo a que se denomina de arte e de sistemas semióticos. A concepção de mídia seria capaz de abarcar as mídias impressas, eletrônicas e digitais, os meios de comunicação, bem como se referiria ao suporte material.

A teorização e a crítica acerca da arte de Xul Solar, entretanto, parecem comportar bem o enfoque semiótico proposto pela categorização de Hoek. Não se trata de um artista contemporâneo, mas de vanguarda, moderno, cuja natureza do trabalho permite afirmar que o conceito dinâmico de mídia pode ser dispensado. Ainda sim, assinalamos que os critérios de conceituação da terminologia de Clüver estão diretamente associados às categorias de Hoek, a elas se somando.

Posteriormente, na década de 50, Xul Solar desenvolve um novo modo de criação artística que converge escritura e pintura, promovendo a reunião das artes em uma nova conformação. Podemos salientar que o emprego da tradução se complexifica, juntamente com o imperativo expressivo do artista, a partir da concepção das chamadas grafias plastiútiles. Estes trabalhos, provavelmente, constituem o mais arrojado projeto pictórico de Xul Solar. A designação grafias plastiútiles faz referência às grafias criadas para deterem uma valorização de seu caráter plástico, ou seja, visualmente elaboradas, e detentoras de uma mensagem, comunicadoras, e, por isso, utilitárias. Estas obras são também nomeadas de pensiformas, em neocriollo, em alusão às “formas pensamentos”, que o artista ambicionou desenvolver.

Sobre as obras, Mario Gradowczyk observa que, “anos depois de suas primeiras pinturas verbais, pintadas entre 1918 e 1923, Xul se propõe a combinar as pinturas verbais e os poemas visuais em uma única classe de imagens que integre todos os textos e todas as formas; são suas formas pensamentos”. O artista idealizou suas grafias como a integração de textos (poemas, aforismos, provérbios) com as formas geométricas ou pictóricas que os representariam, visando promover uma nova comunicação visual. Uma singular escritura plástica, na qual as figurações sígnicas representadas na pintura referem-se a uma escritura cuja significação atravessa e ultrapassa a visualidade do quadro, e cujo novo código instaura uma gramática visual própria.

planetas-regentes

Para promover a fusão entre pintura e escritura, Xul Solar idealizou alfabetos morfológicos, cuja combinação dos signos produziria uma escritura a partir da construção pictural. Nessas obras, mensagens em neocriollo são traduzidas ao sistema próprio de escrita elaborado pelo artista, e representadas na superfície do quadro. Diante disso, além de uma elaboração pictural, as pinturas reuniriam o neocriollo, geralmente, em inscrições na parte inferior da obra, e, ao menos, uma qualidade de grafía plastiútil.

A têmpera Pax, Worke, Love (1961) foi feita a partir do sistema alfabético estenográfico, semelhante a uma inscrição manuscrita, ou ainda, de certa inspiração oriental, que nos alude aos alfabetos arábico e hebraico, ou à escrita hieroglífica. Dessa maneira, o caráter estético dos signos do sistema estenográfico é notório. Em Pax, Worke, Love, o título referencia a mensagem representada na pintura da grafia plastiútil, “Paz, Trabalho e Amor”, por meio dos signos estenográficos conformados no referido texto, e esteticamente elaborados por meio do uso da cor e da luz.

Além de expressões próprias, Xul Solar também utilizou, em suas grafias plastíútiles, aforismos e ditos de escritores, poetas e místicos, tais como Shakespeare, Baudelaire, São Paulo, Lao Tse, Krishna, Buda Sidarta, e Dostoievski, assim como mensagens do I ching e mantras, dentre outros. Estes textos-base passam, no mínimo, por dois processos de tradução – interlingual e intersemiótica – para, finalmente, conformarem-se nos textos-alvo que compõe o objeto artístico híbrido, intersemiótico.

Os textos são, inicialmente, vertidos ao idioma concebido por Xul Solar, o neocriollo. Retextualizados na nova língua, após o processo de tradução interlingual, os textos passam a operar como o foco de trabalho do artista, e determinam diretamente a composição pictural. A seguir, as mensagens em neocriollo são convertidas no sistema ou sistemas de grafias escolhidos, e geram, por conseguinte, uma conformação visual a partir das associações dos diversos grafismos alinhados em sua ordem sintática, o que compõe o arranjo do quadro. Isso se dá a partir da tradução intersemiótica, encarada como uma tradução criativa ou transposição, na medida em que os textos-imagem ou as imagens-textos representados recebem um tratamento artístico independente do texto original. Cores, formas e fundo contribuem para o resultado final desse fazer artístico concebido como um pintar-escrever.

Estamos diante de um trabalho que supõe a simultaneidade do texto e da imagem na produção e recepção do objeto, em que tais modos de significação se encontram imbricados, e, portanto, indissociáveis. Ao compor o que Hoek classifica de discurso sincrético; composto de “signos heterogêneos, que dizem respeito ao texto e à imagem ao mesmo tempo, ainda que em graus variados”, as grafias se alinham a trabalhos como os caligramas e aos sistemas de escrita construídos a partir de ideogramas e pictogramas.

Conclusão

Há nas criações lingüísticas de Xul Solar um desejo do novo, da busca por uma nova linguagem que bem expressasse o pensamento do homem americano. Entretanto, o que, em princípio, poderia soar apenas como um grito utópico de vanguarda segue e reverbera-se em criações lingüísticas e pictóricas originais, até a data de falecimento do artista. Xul Solar notabiliza-se por ser alguém que, invariavelmente, analisa a lógica entre os saberes, mas, que interessado em difundir e “aperfeiçoar”, segue traduzindo tudo segundo um sistema filosófico próprio e, por vezes, hermético.

No que tange às grafias plastiútiles, Xul Solar realiza uma complexa transformação da língua espanhola para adequá-la aos sistemas de escrita pictórica elaborados por ele. A criação das obras ocorre a partir da apropriação de toda uma tradição literária, representada nos textos pintados. Ao analisar as tarefas tradutórias inerentes a seu fazer artístico, verificamos, especialmente, como a tradução intersemiótica é relevante nos processos de retextualização operados durante a feitura do objeto artístico. A tradução intersemiótica contribui, dessa maneira, para a feitura de imagens artísticas que se fazem escritura.

Referências Bibliográficas

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SOLAR, Alejandro Xul. El sol herido. 1918. Aquarela sobre papel. 25 x 21 cm. In: GRADOWCZYK, Mario. Alejandro Xul Solar. Buenos Aires; Ediciones Alba/ Abrams, 1994, p.36.

SOLAR, Alejandro Xul. Pax, Worke, Love. 1961. Têmpera sobre papel. 16,4 x 22 cm. (Sistema Estenográfico). In: MUSEO DEL ARTE LATINOAMERICANO; PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO. Xul Solar: Visões e Revelações. Buenos Aires/ São Paulo: MALBA/Pinacoteca de São Paulo, 2005, p. 151. Catálogo de exposição.

Xul Del Solar: um mago práctico. In: ARTUNDO, Patrícia M. (Org.). Alejandro Xul Solar. Entrevistas, artículos y textos inéditos. Buenos Aires: Corregidor, 2005, p.90-92.

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Do brilho das estrelas às virtudes das pedras: o imaginário medieval na representação do cosmo e da natureza no Lapidário de Alfonso X

 Dianina Raquel Silva Rabelo

 1. Introdução

Las mansiones lunares. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

A pesquisa teve como objeto a análise do imaginário presente na representação do cosmo e da natureza no Lapidário de Alfonso X, obra rica em detalhes sobre as propriedades secretas que as pedras poderiam receber e transmitir.

Na Idade Média, sobretudo no século XIII, o cosmo e natureza eram vistos por meio da Magia e da Astrologia/Astronomia, que eram praticadas no Ocidente Medieval.

Permeando entre o Ocidente cristão e o mundo oriental, Alfonso X soube aproveitar do saber árabe para desenvolver seu projeto cultural. Assim, dedicou-se às traduções e compilações de obras, dentre elas o Lapidário ou Tratado de las piedras, na qual está presente uma forma de ver, pensar e relacionar com o mundo e com a natureza por meio dessas práticas cultas e ocultas.

Esta pesquisa é importante para as pesquisas na área de Idade média, sobretudo, pelo aspecto inovador: é uma análise não somente na narrativa e também não somente do caráter científico do Lapidário, mas é justamente um esforço em trilhar pelos campos da História da Arte e da Literatura e, portanto, extrair o imaginário presente na obra por meio do seu caráter literário. E todos os aspectos inovadores desta pesquisa são resultados do estudo do imaginário e das representações, um campo de ensino que tem muito a oferecer ao historiador.

2. Metodologia

A pesquisa desenvolveu-se no sentido de realizar diálogos com historiadores que se ocupam da problemática a respeito das ciências ocultas na Idade Média e da atividade tradutora, compiladora e historiográfica sob o mecenato de Alfonso X, no século XIII, e de analisar o documento Lapidário alfonsino, por meio de uma abordagem no campo dos imaginários sociais, em que os conceitos de imaginário e representação são os fios condutores da fundamentação teórica.

3. Resultados e Discussão

Figuras de los decanos de Leo. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Figuras de los decanos de Leo. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Em relação aos propósitos buscados na análise desta obra, alcancei resultados esclarecedores a respeito da cosmovisão presente na obra, por meio da magia e da astrologia/astronomia que permeiam ao longo do Tratado. A magia que discutimos neste trabalho é uma magia culta, científica e cortesã, pois era praticada e estudada por governantes intelectuais nas cortes régias e estava ancorada na astrologia e na astronomia.

O Lapidário alfonsino possui uma fundamentação teórico-filosófica baseada na filosofia natural de Aristóteles, no neoplatonismo e no hermetismo. Esta obra possui uma relação intrínseca entre texto e imagem, na qual, de forma científica e literária, é construído um imaginário mineral medieval. Assim, vários olhares convergem-se para o Lapidário e vários aspectos podem ser encontrados, tanto literários como científicos. Estes constituem o imaginário na representação do cosmo e da natureza, ou seja, a forma que os homens têm de ver, compreender e se relacionar com o mundo.

Encontrei no Lapidário a idéia da “unidade cósmica” e da relação “macro-microcósmica”, a qual fundamenta o pensamento astrológico, e é identificada, em menor ou maior grau, à cultura árabe.

Além de científico, o Lapidário possui um caráter literário. Vários recursos literários podem ser percebidos nele. Pode-se dizer que ele constitui em uma representação do cosmo e da natureza a qual se apresenta como uma chave de entendimento do mundo, do homem e da natureza.

4. Conclusão

Estudar conceitos como o de magia não é tarefa fácil. Menos ainda é associar tais conceitos ao de astrologia e pensar em tudo isso relacionado ao contexto da Idade Média. E um outro exercício difícil, mas bastante enriquecedor é dedicar ao estudo da imagem, ao analisar a iconografia do Lapidario alfonsino. Porém, a experiência foi produtiva e de grande relevância, pois alguns resultados foram alcançados e já é possível posicionar frente a algumas questões relacionadas ao tema proposto.

Pode-se perceber que o Lapidário possui um caráter interdiciplinar, pois nele está presente o interesse pelo estudo dos movimentos dos astros, da relação entre o homem e os poderes celestes na natureza. E, portanto, este tratado mineralógico possui ao mesmo tempo caráter astrológico e racional.

O Lapidário expressou uma “força” que une, interliga e dá sentido a todas as criaturas entre si. Nele, as pedras e os minerais eram propícios a receber propriedades que hoje são consideradas mágicas, mas que na Idade Média eram dotadas de caráter científico. A magia presente no Lapidário é uma magia essencialmente astrológica.

O Lapidário alfonsino constitui um exemplo singular entre os manuscritos medievais, devido à confluência, como foi mencionado acima, da magia e da astrologia, e, mais ainda, da arte.

Com a realização desta pesquisa pude perceber que o Lapidário constitui uma representação do cosmo e da natureza a qual se apresenta como uma chave de entendimento do mundo, do homem e da natureza.

Estudos Alfonsinos I

Obras Históricas

Figuras de los grados de Cáncer. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Fontes Impressas

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ALFONSO X. Las Siete Partidas. Cotejadas con varios codices antiguos por la Real Academia de Historia, Madrid: Linotipias Montserrat, 1972.

5. Referências Bibliográficas

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Sobre a Filosofia Perene e sua inscrição no “De vita triplici”

Andréia de Freitas Rodrigues

Filosofia Perene sugere uma série de conhecimentos ordenados e relacionados, que tentam compreender o homem, sua natureza e seu mundo desde tempos imemoriais, manifestados em leis universais, conhecidas em diferentes tradições históricas e geográficas da humanidade. Grande parte da rede de estruturas que compõem este conhecimento manifestam uma expressão simbólica do universo, cheia de analogias e equivalências do cosmo, como por exemplo, informa-nos a filosofia hermética que, ao abarcar diferentes áreas (artes liberais, alquimia, tarô, astrologia, simbolismo) cria uma série de inter-relações cíclicas e harmoniosas que pretendem ampliar o despertar da consciência da natureza humana e a contemplação da beleza.

 Tomando emprestada da Filosofia Perene a idéia de construção do cosmo, abordo aqui duas de suas partes, a alquimia e a astrologia, presentes na filosofia de Marsilio Ficino.

 Astrologia

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 A Astrologia, considerada uma das mais antigas formas de conhecimento, se desenvolveu a partir do sedentarismo e da observação dos ciclos naturais, lunares e os das estações, que influenciavam principalmente a agricultura. Os mais antigos registros conhecidos, são Mesopotâmios, de cerca de 15 mil anos a. C, onde as fases da Lua eram anotadas em pedaços de ossos. O exame e estudo destes ciclos levou ao desenvolvimento de todo um sistema simbólico e místico de conhecimentos que se desdobrariam nas bases da Astrologia, cálculos astronômicos, o zodíaco e as características planetárias com suas regências.

 Praticada por sacerdotes por muitos anos, o seu lado mágico, religioso e sagrado era enfatizado e usado para o estudo e previsão de eventos coletivos. E durante a civilização grega terá definidas suas bases filosóficas e a estruturação da Astrologia desenvolvida pelas civilizações do Médio Oriente. Nos primeiros séculos da Era Cristã destaca-se Claudius Ptolomeu que na sua obra “Tetrabiblos” reuniu grande parte do conhecimento astrológico da época, contemporâneo de Galeno, incorpora não apenas Hipócrates e sua teoria dos humores, mas estabelece a conexão entre estes e os elementos na Astrologia. Ptolomeu colocou as categorias da medicina aplicada ao simbolismo astrológico. Este livro vai tornar-se mais tarde uma das grandes bases da astrologia árabe e européia. Durante a Idade Média, continuará a se desenvolver no mundo árabe enquanto no ocidente será retomada no Renascimento.

É válido reafirmar que pensar a Astrologia no Renascimento não significa entender aquele momento apenas como o divisor entre seus aspectos mítico-religiosos e crítico-científicos. De fato, foi uma época que viu ressurgir sob uma nova ótica os grandes embates da reflexão humana: o lugar do homem e seu propósito no universo, as leis da natureza, a validade do uso do cálculo e instrumentos matemáticos, os diferentes ritmos da experiência, que atingiam ao mesmo tempo o nexo entre investigação científica, vida política e religiosa, produção artística. A Astrologia, desde Ptolomeu, mostrou que é composta de duas partes: uma científica, baseada em métodos que buscavam efeitos práticos e outra que, amparada pela primeira porém menos metódica, pretendia resultados proféticos estabelecidos pela configuração celeste. A astrologia “divinatória” mostrou também recepções diferentes entre a Itália e Alemanha: enquanto naquela, o domínio da “nova concepção artístico-estética” antiga afirmava-se como fenômeno artístico, de criação de arte e beleza, nesta o ambiente pré Reforma encontrava no revigoramento dos símbolos astrais da literatura profética o prognóstico do momento político.1 Em muitas obras da época, houve a tentativa de distinguir os movimentos celestes e suas radiações dos cultos astrais, estabelecendo as bases da astronomia moderna, como em Disputationes adversus astrologiam divinatricem de Giovanni Pico della Mirandola, entretanto a dubiedade entre teoria astrológica e sua prassi permaneceria, não obstante as críticas e debates. Pensadores como Savonarola, Pico ou mesmo Lutero que reivindicavam os elementos racionais dos astros em nome da livre vontade do homem, não sujeitos à natureza, mas aos desígnios de Deus, “movidos por uma paixão moral e religiosa”, acabavam por se opor às idéias de humanistas como Melanchthon.2

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1 WARBURG, Aby. Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell’età di Lutero. In: La rinascita Del paganesimo antico. Firenze: La Nuova Italia, 1996: 315-316.

2 GARIN, E. O Zodíaco da vida. Lisboa: Editorial Estampa, 1988:23.

Ficino permaneceu entre as duas correntes, sugerindo uma validade científica da Astrologia, associando-a à medicina, como escrevera em 1489, “Se a vida te pesa, toma remédios confirmados pelos céus (caelesti quodam adminiculo confirmatas)”. Embora tivesse o conhecimento do uso da Astrologia em nome da ciência, rendia-se às tentações estelares, revisitando as fontes antigas orientais, gregas, árabes, egípcias e medievais à luz do Renascimento. Utilizou principalmente o “Picatrix”, o maior e mais completo tratado islâmico, que evoca o poder da magia de Hermes Trimegisto, através do uso de talismãs. Toda magia do Picatrix considera que o cosmo é composto de três mundos: matéria, espírito e intelecto e ensina a desenvolver a capacidade de captar a influência do espírito, revelando sua materialidade nos talismãs astrais.

A Astrologia dividiu o zodíaco em dois ciclos: um anual, de doze signos mensais e outro diário, a roda do zodíaco completada pelo giro da Terra ao redor de seu eixo. Muitos astrólogos julgaram que a primeira volta que segue ao nascimento de uma pessoa, refletir-se-á toda sua vida. Então, a roda zodiacal foi dividida em doze casas, correspondendo cada uma a duas horas, permitindo a indicação dos signos ascendente e descendente e vários aspectos da personalidade do indivíduo. Outros pontos considerados de grande importância seriam a latitude do lugar de nascimento, o dia do ano e a hora do dia. O conhecimento dos princípios dos quais derivam as manifestações particulares permitem a reunião do simbolismo da casa zodiacal constituindo o horóscopo do sujeito, que mostrará os reflexos que as influências celestes determinarão no seu interior. A informação do histórico astral do indivíduo era fundamental para a confecção dos amuletos. Ficino escreverá em “De vita triplici”, que os homens estão entregues ao destino em virtude dos poderes astrais que o influenciam no momento de seu nascimento. Sempre fiel ao hermetismo e ao modo de Avicena, analisou a magia natural, astral dando-lhe um caráter científico, especialmente medicinal, aliado à eficácia da imaginação e ao potencial dos efeitos que poderia alcançar, não de ilusões ou milagres, mas das maravilhas naturais.

“A vida do mundo sempre presente difunde-se nas ervas e nas árvores, quase pele do seu corpo e cabelos; e depois nas pedras e nos metais quase dentes e ossos (…). E esta vida comum desabrocha ainda mais sobre a terra nos corpos mais sutis e mais próximos da alma. Devido à sua força interna, a água, o ar e o fogo têm em si os seus vivos e movem-se. Esta vida aquece e move mais o ar e o fogo do que a terra e a água. Finalmente vivifica ao máximo os corpos celestes quase cabeça, coração, olhos do mundo. E finalmente, por meio das estrelas como seus olhos, difunde em qualquer lugar do mundo os seus raios não só visíveis mas videntes”.3

3 FICINO Marsilio. De vita triplici, III, 11: Quibus modis spiritus noster haurire plurimum potest de spiritu vitaque mundi; et qui planetae spiritum procreant atque recreant; et qualia ad unumquemque planetam pertinent. Tradução livre: “… Vita quidem mundi omnibus insita propagatur evidenter in herbas et arbores, quasi pilos sui corporis atque capillos. Tumet insuper in lapides et metalla, velut dentes et ossa (…). Haec enim non tam propria quam ipsa communi totius vita vivunt. Quae sane communis vita multo etiam magis super terram in corporibus viget subtilioribus tanquam propinquioribus animae. Per cuius vigorem intimum aqua, aer, ignis viventia sua possident atque moventur. Vita haec aerem ignemque etiam magis quam terram et aquam fovet agitatque perpetuo motu. Et denique coelestia corpora quasi mundi caput vel cor vel oculos quam maxime vegetat. Unde per stellas velut oculos radios non visibiles solum, sed etiam visualesusquequaque diffundit…”

Alquimia

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A origem histórico-mítica mais atribuída à alquimia é a da ciência de Hermes Trimegisto, descrito como rei egípcio. A alquimia tem sua origem remontada à figura do deus egípcio Thot (Hermes para os gregos e Mercúrio para os romanos), deus que inventou e ofereceu aos egípcios a escrita dos hieróglifos, considerado o maior de todos os legados e mensageiro dos deuses encarregado de comunicar aos homens os princípios de uma civilização superior. Assim, a arte de Hermes já é encontrada na figura da uruboros desenhada num manuscrito alquímico de Cleópatra, passando pela civilização babilônica e China, onde foi conhecida como Segredo da Flor de Ouro. Chegou à Europa na Idade Média, vinda do Oriente pelas mãos dos árabes, grandes mestres alquimistas. Há também outro elemento, que relaciona a alquimia às receitas, remanescentes de tradições profissionais secretas, que se originaram com os feiticeiros africanos e se relacionaram com a produção de feitiços amorosos, etc., assim como com a fabricação de ligas metálicas. Todas essas receitas eram segredo dos artesãos ferreiros e de curandeiros. Durante a civilização egípcia, elas eram provavelmente transmitidas por certas classes de sacerdotes que tinham o monopólio da fabricação de determinadas ligas ou mezinhas, que obtinham através do Faraó reinante e, provavelmente mantidas em livros secretos conservados nos templos.

E finalmente a filosofia natural grega introduzida pelos textos gregos aos antigos escritos químicos. Talvez um dos maiores eventos históricos da Antiguidade tenha sido o fato de que, na filosofia natural grega, a filosofia pré-socrática (Demócrito, Heráclito, Tales de Mileto, Anaxímenes e Anaximandro) especularam sobre teorias acerca da natureza e foram os criadores de termos técnicos tais como tempo, espaço, átomo, matéria e energia .

A palavra alquimia é de origem árabe “al khemya”, a fusão: um dos principais afazeres alquímicos era fundir e processar metais até reduzi-los à prima materia, a hipotética matéria primordial que dava origem a todas as outras. Derivada do substantivo egípcio “khemi” , a raíz khem refere-se ao Egito como a terra preta, ou terra do solo preto e a arte da alquimia foi chamada de ciência ou arte negra. Ao conseguir a prima materia o alquimista poderia transformar chumbo em ouro. Mircea Eliade4 nos diz que o comum entre o ferreiro e o alquimista é que ambos reivindicam uma experiência mágico-religiosa particular na sua relação com a substância num segredo que se transmite através dos ritos iniciáticos dos ofícios, numa concepção de matéria viva e sagrada que com seus esforços, procuram transformá-la e aperfeiçoá-la. São quatro as fases pelas quais o alquimista deveria passar até atingir sua máxima sabedoria e ligação divinas. Embora os textos alquímicos apresentem inúmeras variações, tanto na forma quanto no conteúdo, é utilizada quase sempre a escrita alegórica, quando observamos a recorrência da caracterização dos estágios de transformação da matéria através do surgimento de diferentes cores ao longo do processo.

4 ELIADE, Mircea. Ferreiros e Alquimistas. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

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Nessa perspectiva, as cores seriam meios de expressão de fatos e circunstâncias morais, do mesmo modo no homem como na obra. Assim, negro foi considerado a matéria original da transmutação por sua conversão em ouro depois de passar pelo branco e vermelho, o que indica uma relação da alquimia com a espagíria, logo com a pintura. Algumas passagens alquímicas são vinculadas também aos quatro temperamentos ou relacionadas a determinados componentes astrológicos do caráter, ligando-os aos estágios de transformação da alma no indivíduo durante o processo de transmutação.

Resumidamente as fases do desenvolvimento alquímico são Albedo, Citrinitas, Rubedo e Nigredo.

A fase Albedo estaria ligada à água e à claridade, ao branqueamento, à purificação e à prata. É uma fase de compreensão mental que acaba modificando a intensidade da emoção.

O próximo passo, Citrinas, é intermediário. O amarelo significa que a albedo amareleceu, envelheceu, está ligada ao enxofre, a algo que apodrece e cheira mal. A alma começa a olhar para além de si e experimenta a compaixão.

A fase vermelha, Rubedo, está ligada ao mercúrio e ao ouro, acontecendo num processo de síntese interna, numa união entre forças opostas que atuam no interior do ser.

A palavra Nigredo está associada à cor negra, ao chumbo, a Saturno, ao que é pesado, difícil e que causa sofrimento. O primeiro passo do trabalho alquímico é, portanto, travar conhecimento com seu lado sombrio. Esse enfretamento com o aspecto humano mais difícil não raro causa depressão, melancolia e abandono de ação. Este passo propõe um aprofundamento no autoconhecimento. Na alquimia clássica, essa imersão no inconsciente era causada pelos gases tóxicos emitidos pela manipulação do chumbo. A passagem da fase acontece quando, internamente há o domínio dos aspectos obscuros.

A fase Nigredo guarda uma idéia fundamental relacionada com a morte, a morte da matéria, imprescindível e iniciadora, que posteriormente conduziria a um renascer numa forma mais perfeita e purificada que, reunindo todas as qualidades elementares, seria capaz de promover o equilíbrio do corpo.

Somente a elaboração das forças antagônicas, adquiridas através da reconstrução da matéria permitiria uma reorganização dos elementos. Na fase Nigredo, experimentam-se estados melancolia, os quais emergem em função do contato com os aspectos mais sombrios do indivíduo. No entanto, é somente através da vivência destes estados que se consegue, posteriormente, esclarecer e distinguir as características da alma até então indiferenciadas, trazendo à tona conteúdos regenerativos e enriquecedores na transformação da personalidade. A desconstrução que o preto permite experimentar como dúvida, pensamento negativo, suspeita, destruição, falta de valor, explica porque a Nigredo é necessária para qualquer mudança de paradigma. A fascinação do preto dissolvia o que quer que fosse reconhecido como real e caro. Sua força negativa retirava da consciência suas noções dependentes e confortantes. Se o conhecimento é bom, então o preto o confronta com a ignorância; se a vida é boa, então o preto representa a morte; se as virtudes morais significam o bem, então o preto é o mal. Ao desconstruir os lados sombrios do indivíduo, a Nigredo torna possível a transformação interior.

A expressão simbólica da alquimia tem vários níveis de sentido: o sentido literal das imagens e palavras, o sentido alegórico, convencional ou emblemático, onde cada elemento do texto tem um significado próprio e característico como por exemplo a águia representa a sublimação de um composto, o corvo a putrefação, a lua a obra em branco e o sentido hermético que é construído através de um sistema peculiar de alegorias, dividido em dois pontos: o sentido espagírico onde a alegoria alquímica contribui para o desenvolvimento da ciência química e o sentido espiritual, parecido com o sentido anagógico medieval onde as imagens ou narração expressa o estado da alma e a busca do alquimista. A arte hermética consiste então em despertar o sentido das analogias, é a ponte que liga o microcosmo e o macrocosmo, que permite o fenômeno da iluminação, assentado numa relação justa entre o visível e o invisível, pois para os alquimistas o visível é reflexo do invisível.

A pedra alquímica, objetivo final dos alquimistas, deveria ser composta de Chumbo, de forma a ter peso, gravidade, densidade, ponderação e também a profundidade que só a tragédia saturnina, o isolamento e a melancolia poderiam alcançar. Também, seria feita de Sal, pois recorda e tem a interioridade do sangue, do suor, da urina e das lágrimas, uma sensibilidade que impede que a dor aguda e a imaginação volátil se dissipem.

A pedra conteria Enxofre, ou não seria rica e gorda, vital e combustiva, e assim não seria capaz de tingir e multiplicar. Sem o enxofre ela não teria progenia, seria apenas pura matéria, incolor, inodora, um conceito santificado de puro espírito somente. Da mesma maneira, a pedra possuiria a perfeição do Mercúrio, um compositum oppositorum, incapaz de permanecer preso em definições, embora nada na natureza possa ser mais agudamente definido. Leve e pesada, venenosa e curativa, enorme no efeito e minúscula no tamanho, trazendo incontáveis mensagens, sendo múltiplos de milhões, embora diferentemente única em cada caso, a pedra (lapis) é capaz, por causa da fusibilidade mercurial, de participar, de juntar, de dissolver, de significar alguma coisa sem perder a essência.

Aqui, a fase alquímica de maior interesse é a Nigredo, por ser ela a que está diretamente vinculada à melancolia. O autoconhecimento é um processo capaz de conduzir o ser humano a lugares profundos. É compreensível que os alquimistas chamassem sua melancolia Nigredo, uma noite de um preto mais preto que o preto, uma aflição da alma.

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. . . . . .

A obra De vita triplici, segundo E. Garin, foi publicada em 1489,5 obtendo grande circulação desde seu lançamento, pela Europa. Em 1531, Agrippa de Nettesheim (1486-1535) lançava a primeira versão impressa de sua obra principal, “De occulta philosophia”, releitura da obra ficiniana à luz da alquimia. Mas a versão original, manuscrita, circulou entre os humanistas alemães entre os anos de 1509 e 1510, época em que Agrippa esteve por cidades alemãs, inclusive Nuremberg. Ao contrário da versão impressa, esse primeiro livro, dedicado a Trithemius de Würzburg, amigo de Pirckheimer, era muito mais breve e bem mais próximo da filosofia neoplatônica de Ficino. Agrippa elaborou o neoplatonismo e o hermetismo, mas também a astrologia, a mística dos números, alquimia e a cabala como instrumentos para o conhecimento e dominação do cosmo, formando um conceito próprio de magia. Em De occulta philosophia, o autor subdividiu a magia em três seções, dedicando a cada uma delas um volume: tratou da magia natural no primeiro, da celestial no segundo e da cerimonial no terceiro. Influenciado por Ficino, assegurou que a magia naturalis ajuda o ser humano a reconhecer tanto os atributos das coisas naturais quanto dos astros e que, por meio da adivinhação poderia servir-se desse conhecimento. Em última análise, Agrippa considerou os mágicos como investigadores precisos da natureza e a magia uma área da philosophia naturalis. Contudo o domínio da magia estaria atrelado ao domínio do sistema da “forma emanacionista da física”,6 que se desdobra na concepção do microcosmo/macrocosmo. Agrippa enfatizou o papel das estrelas, planetas e zodíaco nesse sistema emanacionista mediante a abordagem detalhada de suas forças (virtudes) e de sua influência sobre o mundo sublunar, explicando os fenômenos naturais e espirituais da magia e astrologia a ela ligada: o conhecimento da alma reconhece e controla as forças ocultas (coisas abstratas, estrelas, espíritos, inteligências ou demônios).

5 GARIN, E. Opus cit.: 81. Há uma pequena divergência entre autores, quanto ao ano da primeira publicação do De Vita. Considero aqui, de modo geral, as datas fornecidas por Eugênio Garin, embora a edição digitalizada da obra da qual tive acesso, data de 1498.

6 MÜLLER-JAHNCKE, Wolf-Dieter. Magia filosófica, empirismo e cepticismo, in: Filósofos da Renascença. Paul Richard Blum (org.). São Leopoldo: Editora Unisinos, 2000: 151.

O fluxo e refluxo das forças cósmicas unificaria o universo e Agrippa demonstrou que a atuação destas forças permitia ao homem não só praticar a legítima magia, mas também usufruir de seus maiores triunfos espirituais e intelectuais. Assim, o homem alcançaria a inspiração de três formas: através de sonhos proféticos; pela contemplação intensa ou através do furor melancholicus induzido por Saturno. A interpretação dada por Agrippa, deriva-se diretamente do De vita triplici, de Ficino, chamando a atenção para o fato de que o estudo e prática da alquimia ultrapassam as simples combinações químicas, chegando à reuniões bem mais refinadas e complexas da química, astrologia, filosofia, astronomia e a sua concepção do gênio melancólico pode ser considerada o ponto intermediário entre Ficino e Dürer.

Ficino pouco se interessou efetivamente por política ou arte, privilegiando seu pensamento para os gênios saturninos entre os literatos e estudiosos (poetas, teólogos e filósofos): a faculdade metafísica e portanto mais elevada, a “mente intuitiva” (mens) receberia as influências inspiradoras de Saturno. A “razão discursiva” (ratio) que comanda as ações políticas e morais, pertence a Júpiter e a “imaginação” (imaginatio), que guia as mãos do artista e artesão, a Marte ou ao sol. Para Agrippa, sem dúvida, o furor melancholicus, de influência saturnina, poderia transitar em cada uma dessas três faculdades, induzindo uma atividade extraordinária ou até mesmo sobrenatural.

Assim, Agrippa propôs a existência de três classes de gênios, sobre os quais Saturno pode atuar: aqueles em que a imaginação é mais forte que a mente ou a razão e poderiam ser artistas e artesãos maravilhosos (pintores ou arquitetos); aqueles onde predomina a razão, seriam cientistas, médicos ou estadistas e aqueles onde sobressai a mente, conheceriam os segredos do reino divino, seriam teólogos ou profetas.

 De Occulta Philosophia (Latin)

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Estudos Astrológicos e Transcendentais III