Sensus mythologicus atque astrologicus: la alegoria del Toro celeste de Góngora

tauro -Johann Bayer
Sigmund Méndez
Universidad de Salamanca
Studia Aurea, 6, 2012
Resumen
El presente artículo tiene por objeto realizar un estudio pormenorizado de los seis versos iniciales de la Soledad Primera de Luis de Góngora. Tomando en cuenta las lecturas antiguas y modernas, expone la dificultad y riqueza semántica de su entramado metafórico y muestra las más transitables vías hermenéuticas con vistas a ponderar su elaborada alegoría mitológica y astrológica, sugiriendo así una exégesis integral de ese sutil y significativo pasaje de la poesía gongorina.

α

 La secuencia inaugural de las Soledades está compuesta por seis versos que completan una unidad de sentido:
Era del año la estación florida,
en que el mentido robador de Europa
(media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo),
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas.
(I, 1-6)
Este pasaje constituye una concentrada cronografía poética entretejida de alusiones astrológicas y mitológicas, cuya riqueza y complejidad bastan, al cuadringentésimo aniversario de su composición, para no haber sido agotadas por sus sucesivos comentaristas ni resueltas en una interpretación verosímil. Reconsiderar algunas de ellas, obviadas o insuficientemente valoradas por la crítica, con vistas a ponderar la múltiple construcción semántica en la que toman parte es el objetivo de estos apuntes.
 El significado primario del texto es por demás claro: Góngora hace coincidir el comienzo de su poema con la primavera, la «estación florida», en los meses de abril y mayo, y para indicarlo utiliza el viejo procedimiento de la cronografia astronómica, en este caso, cuando en la casa de la constelación de Tauro ocurre el orto del Sol. Cuenta para dicho propósito con numerosos datos proporcionados por poetas y cosmógrafos antiguos y modernos. De particular provecho pudo serle un conocido soneto de Petrarca que utiliza ese mismo escenario, sobre todo por lo que toca a su contextualización erótica:
Quando ’l pianeta che distingue l’ore
ad albergar col Tauro si ritorna
cade vertù da l’infiammate corna
che veste il mondo di novel colore (…)
 Tauro, signo regido por Venus, sirve para destacar el abismo entre el esplendor del mundo con el renacimiento estacional y la desdicha del amante desfavorecido («primavera per me pur non è mai»), lo que en efecto armoniza con el protagonista gongorino y su condición como «peregrino de amor», cuya memoriosa desdicha acrece bajo ese signo («Love, whose month is ever may»: Love’s Labour’s Lost IV, III, 100).
Este nítido marco comienza, desde el propio verso segundo, a complicar sus implicaciones semánticas a través de las múltiples alusiones que el poeta convoca. Pues, de modo inmediato e implícito, nos recuerda que la imagen celeste es en realidad mitológico-astrológica, fruto del catasterismo de aquel toro bajo cuyo disfraz Zeus raptó a Europa. Góngora conoce los datos fundamentales de esa historia y su asociación con Tauro, y parece inspirarse de modo directo en unos versos de Camões: «Era no tempo alegre quando entrava / No roubador de Europa a luz Febea (…) / E Flora derramava o de Amaltea». Debe notarse que el verso de las Soledades parece implicar una síntesis culta del texto del poeta lusitano con otro de Horacio («dolosus torus») u Ovidio («fallax taurus»), Estacio o incluso de Nono de Panópolis, donde se habla del «toro mendaz» (III, 323: pseudēmōn taûros = mendax taurus) para referirse a la forma adoptada por el dios (aunque también ya en Lope: «Passando el mar el engañoso toro»). Es incierto si Góngora manejó el poema de Nono, pero es hipótesis a la que coadyuvan tanto algunas coincidencias temáticas como otros conjeturables ecos en algunos pasajes de las Soledades. Sea como fuere, es de remarcar la múltiple pertinencia semántica del término «mentido», que vale a nivel del propio relato mitológico (como en sus diversas transformaciones, Zeus engañó a Europa encubierto bajo ese disfraz), pero lo califica igualmente de un modo metatextual, es decir, es una bella menzogna como son las propias a la poesía y los mitos paganos (y aun lo es como «mentira poética» de un supuesto suceso histórico, según sugiere una versión evemerista, o más exactamente palefatiana, que tiene algunas variantes antiguas, como la recogida por Licofrón) y una imagen «inventada» en los cielos por correlata fantasía astronómica. Esta polivalencia significativa del torus mendax aut fictus marca ya la dimensión múltiple en que la imagen se despliega y muestra la agudeza estocástica de Góngora, que escoge con sabiduría poética sus términos, es decir, eligiendo las palabras justas que, en vez de acotar el sentido, le permiten maximizarlo a partir de su misma precisión.
Hasta este punto, el poema sintetiza recursos más o menos estables y notórios de la tradición. Sin embargo, los versos tercero y cuarto presentan problemas más sinuosos para la crítica por el uso conjunto de la «media luna» y el «sol» para describir al toro celeste de un modo estructural. Así, en lo que resulta una síntesis no carente de osadía, ha vinculado a la luna con los cuernos y, en algo aún más singular, ha deslindado al sol de esta parte fundamental de la figura, identificando de modo específico sus rayos con el pelo del animal en una formulación inédita por lo inextricable de dicha coalescencia. Ciertamente, en algunos poemas precedentes aparece la referencia a la entrada del Sol que de modo imaginario dora el pelo de los animales del Zodíaco, en primer término, Aries, tal y como en España muestran ya el Cartujano y el propio Góngora, con la apoyatura de su identidad con el Vellocino de Oro. También a Leo le há sido aplicada la metáfora con una lógica semejante, no menos que a Tauro y Góngora mismo utilizó poco después una imagen similar pero sin la fusión de los términos. No es extraño que, desde los primeros momentos de su recepción, motivara la censura de Juan de Jáuregui, quien vio en dicho verso una más de las numerosas inconsecuencias del poeta cordobés (otro «disparate solemne») al querer involucrar a la Luna donde no ostenta ninguna función astronómica pertinente. Díaz de Rivas reaccionó frente a tales ataques, rechazando el sesgo interpretativo sugerido por Jáuregui y explicando el pasaje en un sentido figurado. Por su parte, el abad de Rute remarcó que encerraba un cierto enigma de difícil desciframiento que el poeta mandaba «examinar despacio». La solución asumida por los gongoristas modernos secunda a Jáuregui e implica de modo tácito o explícito un doble nivel semántico, donde a la luna correspondería un puro sentido figurado y a manera, en todo caso, de un mero «chiste» o «malicia» del autor (la «media luna» no parece tener un valor referencial respecto de la Luna creciente, mientras que evidencia ser adecuada, por partida doble, en términos figurados), que luego se conecta con el Sol, éste sí con un sentido funcional como el astro que, en una escena diurna, penetra por la casa de Tauro e imaginariamente hace brillar el ficticio pelo del animal hasta hacer confundir con él sus rayos.
Jan Erasmus  Quellinus._el_rapto_de_europa
Esta explicación parece prudente y, sin embargo, es probable que no «exprima» toda la complejidad y la cualidad dinámica de la alegoría gongorina. Pues, en primer término, con ello no se pondera suficientemente el modo em que Góngora ha manejado en el pasaje, cuando menos, dos sentidos, un sensus mythologicus y un sensus astrologicus. Así, antes de «recortar» la imagen para hacerla caber en un solo esquema «lógico», debe notarse que el Toro del cielo no ha dejado aún de ser, con el paso del verso segundo al tercero, el próprio toro de Júpiter con el que se halla inextricablemente entrelazado. Un deslinde categórico entre ambos lo facilita una restricción del segundo al «níveo toro» que refiere Ovidio, del que el poeta parece desembarazarse de pronto para centrarse por entero en su imagen estelar. Sin embargo, en las Soledades opera un más rico despliegue, en las «continuas translaciones» de la alegoría, a partir de la recuperación del fondo mítico del catasterismo para amalgamarlo con las imágenes celestes en un complejo y delicado tejido metafórico. Por lo tanto, parece plausible suponer que los referentes de Góngora no sean en este punto tan «ortodoxamente» ovidianos, como suele asumirse, y haya podido tomar como modelo fundamental la descripción incluida en la Europa de Mosco, ya indicada por Pellicer y cuya relación no dejó de ver el traductor de Góngora al inglés, Thomas Stanley, quien citó los versos iniciales de las Soledades para ilustrar su versión del poema bucólico. Según Mosco, Zeus no adoptó la forma de un toro común que trabajaba la tierra o tiraba de una carreta, o el que «junto al rebaño pace» (80-83), sino que:
en verdad distinto era su cuerpo de piel dorada,
círculo de blanca plata fulge a media frente,
sus ojos brillaban y relampagueaban anhelo;
e iguales los cuernos, uno y otro, surgían de la cabeza
en medio aro, como (semi)círculo de la luna cornuda.
(Europa 84-88)
Como es notorio, Góngora bien pudo haber encontrado en esta fuente fundamentos para su pintura metafórica del «mentido robador de Europa», con «piel amarilla», «rubia» o «dorada» y una «media luna» en su frente, subrayada por Mosco para realzar la dignidad celeste de su evocación mitológica. Aun cabría ver una armónica complementación para el perfil contrastivo, delineado por el bucólico griego, sobre dicho toro que «no es como el que en los establos se sustenta», «ni como el que junto al ganado pace» (80, 82); no, «en campos de zafiro pace estrellas», señala el poeta cordobés ubicándolo, tras su catasterismo, en el cielo, amplificando esa condición divina que dejaba ver ya el fingido toro que raptó a Europa.
No resulta una conjetura muy ardua que Góngora conociese el poema de Mosco, pues debió figurar en la versión o versiones del Corpus bucolicum donde leyera a Teócrito, pero su modalidad figurativa le era incluso accesible a partir de fuentes intermedias. No hay que olvidar la estampa de un becerro en Horacio que, de manera nítida, imita a Mosco; en una de sus Odas, dirigida a Julo Antonio, el poeta responde con modestia sobre las supuestas posibilidades pindáricas de su poesía, solicitadas para celebrar la gloria de Augusto, con este símil:
para ti diez toros y vacas en número igual,
para mí vale tener un becerrillo, con la madre
apartada, que crece entre luengas hierbas
para mis votos,
imitando en su frente la curva de fuego
de la luna que torna en su orto tercero,
cuando tiene una mancha, nívea se muestra,
lo demás es dorado.
(Carmina IV, II, 53-60)
Se retoma así el compuesto imaginario que reúne los cuernos en forma de luna y el cuerpo fulvus («amarillo», «rubio» o «rojizo»: rubeus / rufus; en Mosco xanthóchroos) del animal. Valga citar además un ejemplo renacentista, en la descripción que ofrece Sannazaro:
Primero sin duda sostenido en su cuello robusto lleva
el yugo marfíleo, guardia de hermoso ganado, el Toro,
estelado con minio el Toro, de cuya frente los cuernos
son áureos y la papada con áureas cerdas se eriza,
y por pies nuevas estrellas brillan bífidas gemas (…)
The large and clear Taurus Constellation
 El color dorado en este caso predomina en la figura del animal. Acaso pueda entenderse que el minium, el minio o bermellón, con el que se pinta la imagen celeste alude a la tonalidad propia a la «Stella dominatrix» de la constelación (Alfa Tauri), «la más brillante de las Híades», Aldebarán (el Oculus Tauri), cuyo color es en efecto «rojo». Cabe mencionar también, como antecedente hispánico, que el autor del romance «Aquel monstruo humano y fiero», sobre el rapto de Europa, pudo también recibir algún influjo de esta variante representativa para decidir que el toro de la metamorfosis tuviera «la piel de color de bronce», sin dejar de recoger aspectos de otras fuentes («blanco el cerro como armiño»). Por último, no puede olvidarse la versión del idilio de Mosco de Giambattista Marino (1607):
Biondo è il color del manto (…)
Nere sì, ma lucenti,
qual di Cintia non piena
soglion le corna apunto,
due ossa eguali et egualmente aguzze
fan curve in picciol arco
onorato diadema al nobil capo.
 («Europa», Idillio IV, 173, 181-186)
 En Marino, como puede verse, se hace además directa y explícita la relación mitológica de los cuernos con Cintia (Cynthia: Ártemis, la Luna). A partir del poeta italiano realizó su versión el conde de Villamediana.
 De esta forma, es probable que Góngora no esté haciendo un mero juego de palabras al conjuntar una expresión figurada y otra literal, sino que continue entretejiendo, como en los dos versos anteriores, alusiones eruditas respecto de sus antecedentes poéticos, cuyas asociaciones significativas insisten en una inextricable fusión de elementos míticos y astrales. De hecho, esa supuesta impertinencia de la «media luna» empata no sólo con el toro de Zeus, sino con la propia constitución del animal constelado, en donde, según apunta el poema de Nono, las Híades que forman los cuernos «aparecen como Luna cornuda» (I, 196). Que Góngora pensó en algo semejante tal vez lo sugiere, en la Soledad Segunda, el pasaje donde las cabras de un cerro evocan la constelación de Capricornio («imagen décima del cielo»), de las que dice: «flores su cuerno es, rayos su pelo» (307); en este caso, a los rayos solares corresponde el pelo de los animales mientras que sus cuernos son «flores», es decir -bajo una equipolencia tópica- también «estrellas». Luego, por lo que toca a Tauro, no se trata de un mero «chiste barroco» que aplica en este contexto un usus dicendi convencional, sino otra forma que de modo nominal y figurado responde a la tradición culta del referente.
 Sin embargo, hay indicios de que el poema no se constriñe a esa dimensión de significado; pues el verso siguiente, «luciente honor del cielo», es um calco del inicio deprecatorio del Carmen saeculare de Horacio: «Oh Febo y Diana, soberana de las selvas, / luciente honor del cielo». Tal intrusión desde su ámbito textual primario al nuevo es pasible de diversas lecturas; las principales son: a) que se trata de una utilización fundamentalmente ornamental, adoptándola a manera de una frase adjetiva aplicable a cualquier gran fenómeno celeste, en este caso, la constelación de Tauro) que sea una recontextualización conceptual aplicada al nuevo referente. En esta segunda via interpretativa, podría entenderse, primero, que hay una pertinencia semántica específica. Ello lo apoya, por una parte, que el adjetivo luciente aparece ya en la redacción más antigua conocida, cuyo segundo verso decía, «en que el luciente robador de Europa», substituido después por mentido para recuperarlo, en el verso quinto, a través de la cita horaciana; por la otra, Góngora empleará en la Soledad Segunda «perezoso honor del cielo», para la constelación del Carro, convirtiendo «honor del cielo» en un sintagma casi lexicalizado al que se le pueden aplicar adjetivos específicos. Pues, así como el calificativo perezoso es propio de ese otro conjunto celeste, así también luciente encarece la brillantez que tópicamente caracteriza a los grupos de estrellas que integran Tauro; específicamente Taurus lucidus dice Germánico en su versión de Arato, y Aldana usó luciente al describir la constelación, y el propio poeta volvió a hablar de Toro como «sino luciente».
 Ahora bien, en ese segundo caso se puede decir que Góngora se está «autocitando», y por ello, de cara al lector, el sentido se construye a partir del recordable eco de la Soledad Primera. Pero, cuando la frase aparece en ésta, el poeta tiene como antecedente el modelo latino y su valor debe inquirirse con relación a su transferencia desde el contexto original a este nuevo donde es insertado. Podría entonces conjeturarse que establece una relación semántica secuenciada, no sólo con el sujeto base («el mentido robador de Europa»), sino con su inmediato antecedente («el Sol todo los rayos de su pelo»), de modo que sea un elogio de Júpiter-Sol (del «luciente Febo»), en semejanza parcial a la manera en que el sintagma de Horacio fue aplicado a Baco por Séneca. Pero como esto segmenta la progresión de las frases -secundando acaso una cita de cita, mucho menos plausible y notoria, que recala además en una referencia mitológica más intrincada-, cabe indagar si no se trata mejor de una aplicación semántica integral, es decir, que involucre los tres versos antecedentes (la oración principal y las dos estructuras apositivas subsiguientes), a partir de un vínculo que explote de modo funcional el contexto de origen, es decir, el poema de Horacio. Esto último es ciertamente posible; pues, aunque se trata de versos que no carecen de cierta ambigüedad, la más común y plausible interpretación señala que Horacio formuló un elogio conjunto al Sol y a la Luna representados por Apolo y Diana, tal y como asentaban los antiguos comentarios de Pseudo-Acrón y Pomponio Porfirión (e incluso, la designación corresponde en específico a la Luna en otros ejemplos apuntados por Díaz de Rivas). A menos de entender que Góngora ha incurrido en una «cita ingenua», ignorando el contexto exacto de dicha frase -como una cita de segunda mano y que, «por casualidad», introduce ese eco impertinente-, cosa que parece muy poco probable; y si se asume que tomó con pleno conocimiento el importante inicio del Carmen saeculare -y no su sucedánea implementación de Séneca- para este su poema capital, tuvo por necesidad que percatarse de que a través de ella insistía en la correlación de los términos planteada en sus versos anteriores (la media Luna/el Sol). Luego, el hecho mismo de ser una cita literal, interpolada además a la redacción primitiva (un poeta como Góngora bien pudo encomiar al Toro sin necesidad de pedirle prestadas unas palabras a Horacio), y que es no sólo un calco de la frase sino de su misma función sintáctica -como aposición-, apoya la hipótesis de que el verso fue introducido también a manera de un reforzador semántico, acaso anticipándose o respondiendo ya, con suficiencia aristocrática, a las posibles objeciones o anfibologías del pasaje. Como su texto no sólo permite y propicia tal lectura, sino que prácticamente la induce, y es sin duda la de mayor eficiencia significativa -sello del mejor lenguaje poético-, es viable entonces entender que no hubo ninguna «mudanza» en la versión final, sino una reafirmación culta de su sentido. De tal forma, a través del sostenido mecanismo de la transtextualidad, ha querido subrayar que la referencia a la Luna («siderum regina bicornis») y el Sol de los versos anteriores no es sólo una implementación de lenguaje figurado ya válido en su fuente mitológica, y que tampoco hizo un mero juego de palabras complicando de modo vano o equívoco la figura del animal celeste, sino, por el contrario, hizo un énfasis cifrado -para los «entendidos» que conocen el significado del verso de Horacio- de que su texto debería leerse también de esa manera. Es decir, que en Tauro se incluye, de alguna forma, una correlación válida entre el Sol y la Luna.
 Pero ¿existe en verdad una legítima concurrencia de estos astros en la constelación? La hay, en efecto, y muy antigua, aunque no se da en los términos de fenomenología astronómica a los que Jáuregui apelaba, sino, de nueva cuenta, como una mixtura de elementos mitológicos y astrológicos. Ello puede remontarse a las concepciones de los egipcios, quienes bajo la forma de Apis, como refiere Luciano, veneraban al Toro celeste, animal también consagrado a Osiris; según señalan Estrabón y Plutarco, los egipcios entrelazaban sus figuras (recuérdese su mixtura sincrética en Serapis, y aun, el Zeus-Serapis henoteísta de diversas inscripciones). Los mitos involucrados resultan de gran pertinência significativa si se piensa además en el vínculo de Isis y Osiris, coniunctio de la Luna y el Sol, en relación con el comienzo de la primavera. Plutarco refiere:
 Por ello, a las formas de la luna semejan muchas de Apis, que está obscurecido en sus claridades con ensombrecimientos. Además, con el novilúnio del mes lunar Phamenóth celebran una fiesta que llaman «entrada de Osiris en la Luna», que es el principio de la primavera. De esta forma, poniendo la potencia de Osiris en la Luna, dicen que Isis, que es la generación, junto con él se une.
 (De Iside et Osiride XLIII, 368C3-9)
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 Osiris es, ciertamente, el Sol, identificado con Apolo, e Isis, la Luna; por ello, el simbolismo supone la hierogamia de los astros, vinculada con la fertilidad y, en su dimensión cósmica, con la primavera. Ésta es al menos parte de la antigua historia que subyace en el valor simbólico de Tauro como coniunctio del Sol y la Luna, cuyo entrelazamiento es de hecho manifiesto en el tocado de Isis o de la diosa del amor, Hathor (recuérdese que, coincidentemente, a Venus corresponde la constelación de Tauro), como del propio Osiris-Apis, cuyas representaciones están integradas por el disco del Sol junto con una media Luna, que componen una figura de toro (o, en el caso de Isis o Hathor, una vaca). Así, en este mito donde es «Apis imago Tauri Cælestis, Lunæ & Isidi sacer», gravita de varios modos el tema de la coniunctio estelar, como en el misterio mitriaco del taurobolium, el sacrificio del toro, que tiene también, como médula de significado, la creación del cosmos y la renovación de la vida.
Sobre ese nexo alegórico de los astros abundan diversas características vinculadas con Apis; así, entre las principales que lo distinguen está «que es negro y en la frente tiene un triángulo blanco»; dicha marca, que aparece en representaciones egipcias y es de hecho un triángulo blanco invertido, pudiere ser um símbolo lunar. Otras descripciones incluyen éste de modo específico, según señala Plinio: «su insignia es en el lado derecho una mancha que es blanca como cuernos de Luna creciente»; también figura en la de Eliano, entre las veintinueve señales particulares con las que «está como adornado con flores» y que representan a las estrellas. Con la Luna en su costado es como se muestra a Apis en el frontispicio de los Arcana arcanissima de Maier (1614), quien hace converger en su texto las noticias sobre la mancha distintiva del animal sagrado. Se pueden además aducir diversos elementos arqueológicos que abundan sobre la compleja vinculación del toro con ambos astros. Es también aquí de destacar la interrelación, incidental o buscada, que se establece entre esta simbología y la del rapto Europa. Así como Luciano identifica al Toro celeste con Apis, hace lo mismo Macrobio, con diferentes entrecruzamientos simbólicos. Para la propia descripción de Mosco cabe ver uno de sus antecedentes en la que sobre Apis ofrece Heródoto; por ello advertía a mediados del siglo XVII Thomas Stanley, el traductor del bucólico griego y el poeta cordobés: «if the story of Europa be true, Jupiter took the figure of an Egyptian Bull». Naturalmente, Pierio Valeriano ha vinculado al toro de Júpiter con el Apis egipcio. Por su parte, en España podemos corroborar, en el Reportorio de Andrés de Li (fines del siglo XV), cómo la constelación de Tauro podía explicarse etiológicamente a través del toro egipcio (según ya había hecho Macrobio). Y aun, es consecuente deducir que las características de éste las recordó Garcilaso de la Vega cuando describe la metamorfosis de Júpiter como «el toro insigne por la mancha nívea/al frente».
 De tal forma, esas antiguas creencias transmitidas a Occidente por fuentes antiguas alimentaron los conceptos vinculados con el Toro celeste como lo que habían sido desde siempre, es decir, una compleja mixtura de nociones mitológicas y astronómicas. Desde tal punto de vista, y como enfáticamente han hecho los poetas desde antaño, la «Luna» no es un elemento inadecuado sino incluso principal, a cuya imaginación concurrían varias asociaciones simbólicas (Ártemis tauropóla: «adorada en Tauris»/«domadora de toros») incluyendo los cuernos característicos de la diosa: Sinesio habló de la «luz córnea» de la luna y motejó al propio astro como «la luna cara de toro», calificativo utilizado para Ártemis e Isis; Nono de Panópolis dice que Selene es «semejante a un toro no yugado»; Rabelais no olvidó que «Diane les porte (los cuernos) en teste à forme de beau croissant». Ártemis es «domadora de toros», y un marino en el poema de Nono exclama, al mirar el asombroso espectáculo del rapto de Europa y la fuga del animal sobre las aguas: «De seguro Selene / dirigiendo un indomado toro más allá del cielo recorre el mar» (Dionysiaca I, 97-98; detalle incorporado por Marino en su idílio «Europa»), pues en Tauro se da también la «exaltación de la Luna». Un ejemplo famoso y muy significativo a este respecto lo ofrece la Monas Hieroglyphica de John Dee, que echa mano de los símbolos o glifos astrológicos para sus esotéricos fines. Así, la «mónada hieroglífica» tiene como base el de Tauro , explicado a través de un vínculo analítico-constructivo del círculo del Sol al que superpone el semicírculo de la Luna (Taurus/«Lunæ exaltatio»), elementos que tienen ciertamente en este signo su propia pertinencia simbólica. Góngora pudo tener noticia de esta equivalencia (por lo demás, visualmente clara y alegóricamente pertinente), abrevando en la vasta corriente mitológica que lo respalda y sin necesidad de recurrir a la obra de Dee (aunque no se olvide que no careció de alguna difusión en España, pues poseyeron copia del texto el rey Felipe II y Juan de Herrera, éste no sólo la edición en latín y sino también una versión castellana manuscrita), ni apelar por ello al intrincado valor alegórico que implica (en parte, conveniente al contenido de las Soledades).
No en balde entonces, según estos indicios, el poeta señaló que la «media Luna» supone en verdad las armas en la frente del toro, no sólo como notórios «instrumentos» de ataque, sino en el sentido de una heráldica mítico-astrológica que muestra ser de varios modos adecuada. Cabe destacar que ya Leo Spitzer sugirió que la imagen de Góngora era justamente una descripción cifrada del signo de Tauro como conjunción del Sol y la Luna en un sentido «geométrico» y «emblemático» (lectura que recientemente parece suscribir Mercedes Blanco), aunque el maestro del gongorismo de entonces, Dámaso Alonso, rechazó tajante esta hipótesis como una mera «intuición» sin sustento e impensable para otro que no fuera el propio romanista vienés. Acaso en verdad la Luna «en la clara constelación de la frente Taurina llena la facultad fantástica del alma com imágenes», pero en todo caso, según indican las fuentes, la «imaginación» de Spitzer muestra ser, si bien no un locus communis, sí un valor reconocidamente implicado en la compleja configuración del símbolo astrológico. Apelar a este signo arcano no es en este caso un acto superfluo, pues es quizás el que mejor explica la correlación de los astros que el poeta, según las evidencias textuales, quiso subrayar. Si no existió un contacto directo o intermediación entre Góngora y Dee, podría tratarse de otro caso más en la historia en que la magia y la poesía, o el esoterismo espiritual y el esoterismo estético, han llegado, a través de fuentes similares, a una conceptuación concurrente.
De esta forma, Tauro es también un símbolo -para decirlo en términos alquímico-junguianos- del mysterium coniunctionis. Cabe advertir que de la conjunción del sol y la luna ha dejado el propio Góngora otras muestras con varios matices significativos. Una imago composita como símbolo femenino la encontramos en el terceto final de «Volvió al mar Alción, volvió a las redes» (1607), soneto que, de modo significativo, reúne in nuce elementos temáticos de las Soledades; en tal caso sirve para referir a la hija del Marqués de Ayamonte (cuyo hijo Lesbín es un «segundo Ganimedes»):
donde la Ninfa es Febo y es Dïana,
que en sus ojos del sol los rayos vemos,
y en su arco los cuernos de la luna.
LIPPI-Filippino-The-Worship-of-the-Egyptian-Bull-God-Apis
La virginal pastora es Diana, que porta el arco lunar («el lunado arco») en su manifestación como cazadora en la Tierra (la Ártemis chrysēlákatos, «com flechas de oro»); a la vez, es Apolo por el destello solar de su mirada (no se olvide además que este dios es el argyrótoxos, Febo «con arco argénteo», que conlleva otra allegoría de la referida coniunctio de los astros). Diana lunar y solar constituye un emblema de la castidad como lo que es, en sí mismo, un todo que no necesita complemento, y un emblema de amor -«inalcanzable»- como el Toro cósmico de las Soledades (o, de modo intermedio, como la «cerrera» de la «vaquería de Zuheros»). La alegoría erótico-cinegética reaparece en un romance posterior, «Ojos eran fugitivos», donde la joven cazadora Sirene se muestra así a la mirada del dios Cupido: «con media luna ve un sol,/que rayos y flechas pierde». Aquí, la metáfora del sol parece extenderse a la hermosura toda de la doncella, que porta un arco que es «media luna», de cuya figura emanan sendos rayos y flechas. Pero la discípula de Ártemis tiene en este caso un señalado destino como presa de Eros, y, dado el origen posiblemente cortesano del romance, puede alegorizar, según señalara Jammes, cierto matrimonio referido en unas cartas del mismo año de su composición, 1619. Cabe apuntar que este camino de la coniunctio alegórica de la mujer casta como una conjetural unidad «autosuficiente», y a pesar de todo incompleta respecto de su realización externa, que transita del desdén a la pasión, puede poseer cierta pertinencia semántica para el diseño del sentido de las Soledades, dominadas por la imagen solar-lunar del Toro del amor (el «toro nupcial») como un emblema «promisorio» (y el «desenlace feliz» que Jammes ha entrevisto para el drama del peregrino). Ponen de cualquier modo a la vista la recurrencia semiótica de ciertos símbolos en el imaginario gongorino, que seguirán recreándose en la literatura áurea. Es además notorio que la coniunctio constituye un eje temático central en la Soledad Primera, que tiene múltiples implicaciones simbólicas en su valor erótico y epitalámico, reforzadas de diversos modos, incluso tal vez con la posible agudeza -ciertamente visible para un autor de gusto latinizante como Góngora- de iniciar in Tauro y concluir in molli toro, el blando tálamo nupcial.
 Como contrapunto, valga asomarse a una problemática afín, en un caso no muy lejano en el tiempo, de unos versos de Spenser que implican su propia obscuridad hermenéutica. En el libro V de The Faerie Queene figura, entre las «strange visions» del «Templo de Isis», la enigmática estrofa:
 There she receiued was in goodly wize
Of many Priests, which duely did attend
Vppon the rites and daily sacrifize,
All clad in linnen robes with siluer hemd;
And on their heads with long locks comely kemd,
They wore rich Mitres shaped like the Moone,
To shew that Isis doth the Moone portend;
Like as Osyris signifies the Sunne.
For that they both like race in equall iustice runne.
 (The Faerie Queene V, VII, 4)
Spenser se apoya en fuentes como el De Iside et Osiride y Macrobio, sacando de ahí, entre otras cosas, las referidas correspondencias entre los dioses y los astros, en su equilibrio equinoccial, que se entretejen en torno a una compleja alegoría de Júpiter (donde también aparece, al inicio del libro la mención a «the Bull, which fayre Europa bore»). Sin embargo, el poeta contradijo notoriamente a Plutarco en un punto: los «ministros» de Isis aparecen con sus cabezas con «long locks», mientras que aquél consignó que «los sacerdotes son despojados de los cabellos». La explicación de este cambio debe radicar en el entramado significativo de la alegoría: Osiris e Isis, Iustice y Equity, conforman una unidad ética indisoluble, avenencia formal y temática con la que cierra la propia estrofa cuarta («in equall justice runne»). Por lo tanto, es conjeturable que la apariencia misma de los sacerdotes, coronados por mitras lunares, represente la unidad de Isis y Osiris, en la medida en que el cabello es un símbolo solar. Ello es tan viejo como un epíteto homérico aplicado a Apolo: «Febo de intonsa cabellera»; así referido, por ejemplo, en un poema de Tibulo: «Sé favorable, como son, oh Febo, tus cabellos intonsos»; Colonna también evoca a «lintoso Apolline». Los cabellos de Apolo son, por supuesto, los rayos del Sol. De manera específica, Spenser pudo haberse acordado del «mechón de Horus» que los egipcios, como refiere Macrobio, se dejaban crecer en el lado derecho de su cabeza afeitada representando al Sol que nunca se oculta en la naturaleza y, aun cuando se ausenta de nuestra vista, está en su esencia emerger otra vez. Esta asociación semántica añade otro matiz de pertinencia para el verso gongorino «y el sol todo los rayos de su pelo». Luego la de Spenser, no menos que la de Góngora, es una allegoria de la coniunctio Sol-Luna. Cabe advertir que el carácter enigmático de ambas estrofas resulta incidentalmente inverso: en la de éste, el elemento lunar, aunque formalmente explícito, no es en su sentido evidente; en la de aquél, el principio solar permanece cubierto bajo el velo de «otro decir».
 Queda por último el verso sexto de esta secuencia que abre las Soledades, «en campos de zafiro pace estrellas». El distinguido gongorista Robert Jammes ha interpretado esto como la consecuencia lógica de una escena matutina: el Sol, entrando por la casa de Tauro, «pace» las estrellas haciéndolas desaparecer en el cielo diurno. La explicación es «visualmente exacta» respecto de la salida del Sol, pero cabe afirmar que es una lectura equívoca del pasaje a partir de una fenomenología «astronómica» que en términos contextuales es no solo poco satisfactoria sino casi impracticable. Detrás de su aparente llaneza, la exégesis propuesta obliga a una intrincada operación sintáctico-semántica, retórica e imaginaria: implica leer la metáfora del verso cuarto («el Sol todo los rayos de su pelo») a la vez como una sinécdoque (pars pro toto) donde el Sol del pelaje vale por el animal celeste entero, para comprender después, en el verso sexto («en campos de zafiro pace estrellas»: predicado), que la total equipolencia Tauro = Sol, en un violento viraje semántico, puede ser a un mismo tiempo Sol = Tauro (i.e. «el mentido robador de Europa»: sujeto) de modo que, al entrar en el cielo por dicha Casa astral, ejecute la acción de «pacer las estrellas» (y entenderlo así, como se pretende, a manera de una alegoría de la desaparición de las estrellas en el cielo diurno). Esta lectura por consiguiente, al transponer de modo total los efectos de Tauro al Sol y viceversa (leer «Aquiles» cuando se diga «el león», y «el león» cuando se diga «Aquiles»), exige hacer caso omiso de que la metáfora sobre esa equipolencia refleja ha excluido nominalmente los cuernos del Toro (parte tan fundamental de la constelación que, como apuntaba Arato sobre las Híades: «por ninguna otra/señal se mostrara la cara del Buey, a la que las mismas/estrellas a ambos lados circundando figuran»; Phaenomena 169-171), lo que quebranta la unidad para una transferencia total del sentido de la constelación al astro; y, por supuesto, que es el Sol mismo, y no el animal celeste, el que desde dicha perspectiva «devora» siempre a todas las estrellas, incluida la constelación en donde sale (¡el Sol táurico pace al Toro estelar!) Tampoco hay elementos contextuales que apoyen esta lectura, pues si bien es cierto que podía creerse que el Sol se «transfiguraba» en la casa astral donde salía, esto era para explicar la diversidad de fenómenos implicados con el paso de un mes a otro (y no para significar de varias maneras una cotidiana operación del astro, como «apagar» las estrellas durante el día). Por su parte, los poetas han mantenido a lo largo de los siglos -y Góngora no es excepción- de forma consistente una interacción metafórica entre el Sol y la constelación que conserva de modo objetivo su diferencia, que permite decir que «se quita» al Vellocino al salir en marzo-abril o que el cuerno de Capricornio lo toca con un efecto gélido produciendo el invierno, según cantó Dante, o que «inflama» los cuernos del Toro, según hizo Petrarca, etcétera (fenómenos todos que ocurren, por supuesto, diurnamente, aunque nunca «visibles» como tales, pues el Sol «desaparece» -como cualquier ignaro en cosmografía testifica- a todas las estrellas incluyendo aquéllas donde emerge). Queda claro que Góngora ha facilitado, en cierto modo, tal «confusión» al «convertir» los rayos solares en el pelo mismo del animal, metaforizando bajo sus propias «obscuras y difíciles» razones (mitológicas, astronómicas y posiblemente emblemáticas) en un compuesto de fantasía poética que no es de tan sencillo desciframiento -y cuatro siglos de discusiones lo prueban- como ya insistía el abad de Rute.
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Dado que tal vía interpretativa resulta contradictoria y poco plausible, y se opone además al modo operativo tradicional del pensamiento poético en estos temas (y verificable en algunos loci gongorinos similares), cabe recurrir mejor a otros testimonios coetáneos para su mejor entendimiento, pues la estampa cósmica del Toro que «pace» en el cielo tiene precedentes y continuadores en la poesía castellana. De principal relevancia es el ejemplo de Francisco de Aldana, el de más temprana data y probable fuente de los demás (incluso, dada la peculiaridad de la imagen, de la que no dan cuenta las diversas autoridades antiguas o sus más notorios derivados modernos, ha sido quizás Aldana su «inventor»). En su poema «Gózate, rey, subido allá en tu alteza», encontramos, primero, una alusión al sol, «el planeta claro y rubicundo,/que el más florido abril goza en el Toro» (13-14); estrofas más abajo, aparece la imagen de Tauro que «rumia», en una octava que -bajo la fórmula de rerum causas inquirere- celebra los gozos de la contemplación celeste:
Me estoy, libre y gozoso, investigando
la causa y la razón de Euro encendido,
por qué el alto Alacrán va desnudando
la tierra de su manto más florido,
por qué, si el Toro excelso está rumiando
hierba inmortal en su luciente nido,
nos enriquece acá nuestra llanura
de nueva y floreciente vestidura (…)
 («Sobre el bien de la vida retirada», 145-152)
El contexto no facilita, como en el más complejo caso de Góngora, una confusión con el Sol; sino que, en semejanza de la referencia a Escorpio, que con el otoño «corta» la vegetación, se trata de elaboraciones poéticas a partir de atributos propios de las figuras de las constelaciones y sus imaginarios efectos en las estaciones anuales. Por ello, del Toro se propone como paralelismo antitético el hecho de que aparezca rumiando su pastura eterna mientras, en la Tierra, produce el florecimiento de la naturaleza (la referencia doble a Escorpio y Tauro no es casual; juntos componen un mismo eje astronómico, representando la antigua polaridad de los ciclos agrícolas). En tal caso corresponde conjeturalmente a la figura solitaria del animal apacible, anidado en el Cielo, y al que incluso se le puede imaginar «tendido», como sugiere una línea de Arato: «de las patas del Toro es visible sólo la rodilla doblada» (lo que acaso podría empatar con su condición de «signum fixum»), que corresponde, en el relato mítico, al momento de la seducción de Europa. El sentido de la peculiar metáfora es menos evidente; la condición de rumiante la relaciona Aldana de modo contrastivo con el resurgimiento de la primavera, a través de una inusitada analogía de los ciclos estacionales y agrícolas con el proceso de una ruminatio eterna. En efecto, se trata de una figuración que -a menos de encontrar una fuente más clara- parece «original», aunque la condición de los signos de animales rumiantes tenía señaladas asociaciones médicas, que, por cierto, acaso estén en el fondo de las peculiares ilustraciones del críptico Manuscrito Voynich para Aries y el propio Tauro en un sentido de «herbolaria astrológica». En cualquier caso, las alegorizaciones corresponden a la propia constelación que, de acuerdo con principios básicos de la astrología, ejerce a través del Sol su determinado influjo proyectando hacia el mundo sus características constitutivas y aquellas que se derivan y adjuntan a partir de asociaciones diversas.
 Hay, con posterioridad a Góngora, un ejemplo de Quevedo, quien en la Epístola satírica y censoria habla del toro, «que a Jove fue disfraz, y fue vestido/(…) y rumia luz en campos celestiales». El Toro es quien «rumia luz», sin involucrar de modo explícito al Sol. El verso de Quevedo, por cierto, en el uso de «rumiar» y de los «campos» celestiales parece constituir una duplex allusio a Aldana y a Góngora. Por último, hay que añadir una muestra en el poema postrero de Lope de Vega, la silva «El siglo de oro», donde evoca aquel tiempo idílico que precede a la formación de las mismas constelaciones, cuando:
el sol por sus dorados paralelos
comenzaba el camino de los cielos;
que por no diestra del calor la copia,
blanca Alemania fue, negra Etiopía,
cuya eclíptica de oro no sabía
el nombre de los signos que tenía,
ni en sus campos pensó que espigas de oro
paciera el Aries y rumiara el Toro.
El catasterismo de ambos signos es mitológicamente posterior a la primigenia edad cantada por Lope. En este caso, el poeta propone a un Carnero que pace y un Toro que rumia «espigas de oro», pero cuya acción, como asienta com claridad, resulta «ajena» al propio Sol para el que es aun «desconocido» siquiera el destino futuro de «sus campos». A la vista está que la metáfora de los animales celestes («las fieras altas de la piel luciente») que «pacen» o «rumian» una pastura luminosa es resultado de un desarrollo intrínseco a la propia imagen de las constelaciones, en el que se desplazan imaginariamente los «adjuntos» que caracterizan al objeto base de su relación analógica al ámbito de su proyección estelar.
Si se conjetura que estos tres poetas, junto con el propio Góngora, a través de metáforas semejantes han poetizado un mismo fenómeno celeste, podrían servir para explicarse mutuamente. De tal modo, la «hierba inmortal» de Aldana, «la luz» de Quevedo y las «espigas de oro» serían las «estrellas» que el toro de Góngora «pace» o «rumia» en el cielo. La imagen resulta extraña, pero acaso no es imposible. Aunque los animales celestes de la astrología no son sino figuras que se «descubren» con base en los conjuntos estelares (en un juego imaginário como el de Leonardo da Vinci, cuyas manchas luminosas fueran las estrellas en el muro negro de la noche), un lector más o menos habituado a las representaciones gráficas de las casas astrales pudo, con el apoyo de la mitología, llegar a contemplarlas como entidades que están de hecho «presentes» en el cielo, en el entramado de luces (bajo tal supuesto opera la fantasía poética en estos temas, que imagina que hay realmente un «Carnero» o un «Toro» cuyos «cuernos» y «pelo» pueden ser «dorados » por el Sol, etcétera). Además, debe tenerse presente que una constelación mayor, como las de los doce signos, está integrada por diversos subconjuntos de estrellas consteladas, que tienen su propia denominación y etiología mítica. Por ello podían ser objeto de un tratamiento «analítico» e interactuar dinámicamente en la imaginación de los poetas, según muestra Claudiano al sugerir que «guíe la lluviosa/Híade al Toro», por más que sin ellas no fuera concebible, de hecho, la forma del animal. Asimismo, a éste, en su lugar en los cielos, se le atribuyen diversos «adjuntos» propios al toro de carne y sangre, como en Sannazaro, quien lo imaginó «azuzando» a las demás estrellas con sus «mugidos»: «es torva la cara del toro, pero no hay otro en el cielo/más digno de que con sus cuernos comience la lluviosa estación,/ni que con tan claros mugidos azuce a los astros». Entonces, cabría conjeturar que pudo ser la ubicación de las Híades, que componen el rostro o la cabeza de Tauro (en forma de «V», que podían ser los cuernos no menos que la «quijada del toro»), o bien, su cuello, la que sugiriera en la fantasía de Aldana -o su modelo desconocido- como en el propio Góngora su vínculo con la acción de una ruminatio estelar. Así por ejemplo, en el grabado incluido en la famosa edición de Ratdolt del Poeticon astronomicon de Higino, la cabeza del animal se figura con las siete Híades circundando su boca, lo que tal vez habría despertado dicha asociación a los poetas, de que son «pacidas» por ese Toro imaginario, apoyándose además en datos mitológicos muy pertinentes a este propósito: las Híades, las nodrizas de Dioniso (vuelto éste «cabrito»), y/o las Pléyades, las que llevan la ambrosía a Zeus, proporcionarían el alimento a esta figura divina.
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Respecto de la Soledad Primera, la explicación de Salcedo Coronel apunta simplemente, con los datos de Higino, a la propia constitución estelar de la constelación, integrada por las Híades y las Pléyades. Tomando en cuenta las diversas vacilaciones sobre el sitio en que se encontraban estos conjuntos estelares de gran luminosidad y la parte que integraban en la constelación mayor, figurando ya «en la frente del toro» o «ante» o «en su rodilla» (las Pléyades), podrían ser interpretadas en el sentido dicho (la «luz», la «hierba» o las «espigas»/las «estrellas» pacidas en los campos del cielo). E incluso a través de las Pléyades (la «rodilla»), o de las propias «pezuñas» del Toro (incluidas por Sannazaro: «y por pies nuevas estrellas brillan bífidas gemas»), en un ejercicio de más apremiada fantasía cabría explicar por su medio y de modo más rico ese bivio, tan gongorino, de la redacción original: «zafiros pisa, si no pace estrellas». Debe notarse en cualquier caso que esta variante fue retomada por el mismo poeta en un romance posterior (1619), que ofrece al respecto una estilización esforzada: el «signo/que lame en su piel diamantes/y pisa en abril safiros» (texto que pone a la vista cómo Góngora en ningún momento confundió las propiedades de Tauro atribuyéndolas al Sol). No hay una equipolencia total con los versos de la Soledad Primera, aunque a partir de ellos sea conjeturable una exégesis concurrente: el Toro de Júpiter se lame las estrellas que «están en su piel» -las Híades y, en particular, las Pléyades, que dan alimento al dios-, y en abril pisa el cielo azul del día.
A partir de este posterior ejemplo parece confirmarse dicha modalidad hermenéutica. Sin embargo, tal vez no ofrezca una solución plenamente satisfactoria al conciso enigma del poema mayor. Pues el texto del romance implica una ruptura cronográfica de la imagen: Tauro se «lame» sus estrellas, acción eterna, pero sale al cielo diurno en abril; por su parte, en la Soledad Primera, la propia construcción de la frase propone una sola unidad temporal, así como el poema de Aldana sugiere que Tauro «rumia hierba inmortal» durante la primavera. Por lo tanto, es conveniente analizar otra hipótesis, formulada ya por Pellicer y que no carece de apoyaturas conceptuales en la tradición. En sus Lecciones solemnes, el comentarista ha anotado: «Pace estrellas. Metáfora gallarda, y frase que vsó Virgilio, l. I. Æn. Polus dum sidera pascet. Los Filósofos antiguos creían, que los signos, y las estrellas se alimentauan». Por un lado, parece muy probable que Góngora haya en verdad partido del dicho virgiliano, «mientras el cielo sustente las estrellas» (Aeneis I, 608); por el otro, es factible que tuviera noticia sobre esa teoría que trataba de explicar cómo es que «son sostenidas», en palabras de Séneca, «tantas constelaciones tan laboriosas y tan ávidas durante el día y la noche, tanto en la obra como en el alimento (in pastu)» (las estrellas pueden ser en las concepciones antiguas «vivientes», así como, en la mitología, corresponden cada una a figuras específicas, las Híades y las Pléyades son hijas de Atlante, etcétera). A ello apunta la explicación de Servio para el precitado pasaje de la Eneida. Pero esta segunda conjetura obliga a una exégesis distinta a la arriba esbozada (o, al menos, a su ajuste y complemento), con vistas a ese sentido «cosmológico», cuando Tauro acompaña al Sol en su camino diurno en «el eclíptico safiro» (Soledad I, 711).
 Hay diversos modos de interpretar dicho proceso. En primer lugar, los vapores o «emanaciones» (anathymiáseis) de la Tierra y -más en particular- de los mares se consideraron alimento estelar (creencia de posible origen heraclíteo, explicada por los estoicos); de tales fenómenos, producidos por el Sol, participarían los demás cuerpos celestes (incluso en algunas concepciones, como la de Metrodoro de Quíos, el Sol mismo se enciende y se apaga cíclicamente y crea del «agua radiante» a las estrellas y los planetas). O bien, el éter (si no el mismo aire como pneûma), con su propia condición ígnea y como «lugar» celeste, es el que sustenta a los astros (como sugiere Lucrecio, fuente de la frase virgiliana). Podía asimismo atribuirse al Sol el vivificar los fuegos estelares a través de su acción sobre la tierra y las aguas, algo que también le es adjudicable de modo general de acuerdo con su estatus de astro «príncipe». Esto parcialmente se correspondía con la teoría de que la luz de las estrellas tiene su fuente única en el Sol (Porfirio explicó que la coniunctio de los astros en Apis refería la fuente común de la luz solar), y que continuó siendo asumida en el Renacimiento («El sol a los demás astros provee su luz y llamas», apunta Lazzarelli), y mantenida por autoridades astronómicas en el siglo XVI (como, por ejemplo, Clavius). De manera sugestiva, Pierio Valeriano señala el valor hieroglífico del Sol para «Praegnantia», pues su poder para generar vida y sostenerla incluye a las mismas estrellas: «En verdad así como la estrella toma prestada la luz del Sol, así el feto en el útero obtiene el alimento de la madre». Se trata en efecto de un proceso diurno, según señala un comentario alegórico de Jean Dorat sobre el banquete de los hijos de Eolo (= los signos del Zodíaco). De manera general, en las antiguas concepciones de las religiones solares, el astro máximo infunde su fuerza a todo el universo, incluyendo a los signos del Zodíaco. Son opiniones que han pasado al Renacimiento por vía de autores como Ficino, quien apuntó cómo el Sol, anima mundi y cor caeli, es el que da luz a los astros y «anima» los doces signos, y en él están, de hecho, las «potencias de los celestes, y por el Sol son todas ellas».
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 Que el «etéreo Sol» fuere a quien en concreto corresponde este proceso parece algo asumido en el entorno contemporáneo de Góngora, según muestra la versión de la frase de la Eneida ofrecida por Diego López: «y en quanto el Sol sustentare firmes las estrellas» (I, 54), texto que es a todas luces una lectura «interpretativa». Que las constelaciones fueran directamente vivificadas por el Sol, en su interacción astrológica con la Tierra, lo indica por ejemplo Rodrigo Zamorano: el Sol es «espíritu del cielo, que da virtud a los demás cielos, y vivifica los signos, dándoles vida, fortaleza, luz y calor, y comunicándoles su virtud a la tierra» (I, 26). El verso gongorino podría responder a una u otra perspectiva, que por vía de las exhalaciones marinas el Sol se alimenta a sí mismo y a las estrellas, o bien, que las nutre a ellas directamente a través de su propia luz y calor. Acaso la primera opción sea la más viable; pues esa metáfora propia de una «lavandera», según Jáuregui, de los muy cercanos versos en la primera Soledad (37-41), sugiere el conocimiento de esta teoría por parte del poeta, expresándola con una «metáfora por animación» muy semejante a outra de Nono (quien empleó también, para explicar la evaporación con ese mismo sentido «cosmológico», el verbo «chupar»: amélgein), aunque en los versos iniciales la modalidad del supuesto «nutriente» astral no se explicita (y solo apurando discutibles interpretaciones metafóricas cabría deducirlo como un elemento cifrado en el texto).
 Sin embargo, los versos de Quevedo y Lope y probablemente el de Aldana sólo se acoplan con la segunda posibilidad. Pues, en efecto, las expresiones figuradas «hierba inmortal», «luz» y «espigas de oro» valdrían entonces para la luz solar convertida en pastura imaginaria de la que se alimenta la figura estelar del Toro. Un romance satírico de Quevedo, que integró también la antologia del Anfiteatro de Felipe el Grande reunida por Pellicer, clarifica en tono jocoso la cuestión; el toro en la fiesta:
Acordóse que era signo
en el pabellón turqués
de los doce que a la mesa
del Sol comen oropel.
 El «oropel» es, claro está, metáfora burlesca de los «rayos solares». Acaso Vélez de Guevara, en un soneto de la misma colección (y que homenajea de modo evidente a Góngora), haga eco también de un significado semejante. Una imagen que responde a una lógica similar reaparecerá en Shelley, por boca del Espíritu de la Hora que, descendido a la Tierra, habla del retorno de sus caballos: «My coursers sought their birthplace in the sun,/Where they henceforth will live exempt from toil,/Pasturing flowers of vegetable fire». En ambas opciones explicativas se trata de dos formas de alegorización con un concurrente fondo «cosmológico» (la allegoria physica de los viejos exégetas): el sustento de las estrellas.
 La clave hermenéutica del romance quevediano abre el sentido de los versos de su propia Epístola y, probablemente, de los otros dos textos de Lope y Aldana. Con ello oblitera para ellos la lectura arriba esbozada, en cuanto propone explicar la imagen de «pacer» como acción directamente ejercida sobre las estrellas que acompañan al animal constelado. Pero ¿qué sucede con la Soledad Primera? Mientras que las otras metáforas significan los «rayos solares», la estructura gongorina se destaca por su composición «analítica» respecto de la imagen de Tauro (el animal estelar en el cielo y las estrellas pacidas por él) que obscurece su sentido. En primer término, sobre dicho procedimiento imaginario «analítico» cabe volver a recordar esos versos de la Soledad Segunda que parecen refractarlo, como si la propia poesía de Góngora proyectara en ellos claves cifradas de sí misma. Tras sugerir que el alimento de la abeja es el «sudor de los cielos» y «saliva» de las estrellas (294-297; otro eco sobre las mismas relaciones «cosmológicas» entre lo térreo y lo celeste en el mismo ciclo anual), presenta el paisaje de «un cerro elevado,/de cabras estrellado», donde «cada estrella» es igual a Capricornio: «a la que, imagen décima del cielo,/flores su cuerno es, rayos su pelo» (303-307), que bien vale a modo de otra figura compuesta por flores/estrellas y pelo/rayos como ocurre con el Toro celeste cuyas figuras se abrazan, se singularizan y se disgregan (igual que el «Sol en seis luceros dividido»,) en los rápidos movimientos asociativos de la poesía.
 Pero el meollo de la cuestión radica, claro está, en interpretar la singularidad del poema gongorino y las posibles soluciones al enigmático verso sexto. En los otros poetas, la acción es ejercida por la constelación en su conjunto, a partir de su vínculo imaginario con la cualidad rumiante del toro, sobre un elemento externo (los rayos del Sol). Góngora ejecutaría en cambio un translado diverso, y aun con mayor «precisión» indicaría que las estrellas mismas que lo conforman son las que reciben su «pastura» cósmica (de la luz o la humedad). De tal suerte, cabe la conjetura de que el Toro celeste «pace» en el sentido latino de «alimentar» o «sostener» sus propias estrellas. Con ello respetaría el modelo virgiliano cuya operatividad es patente, pues el verso conserva sus tres elementos, polus + sidera + pascet = «en campos de zafiro» + «estrellas» + «pace»; pero, en tal caso, desplazaría el sujeto de aquél a un complemento de lugar, para convertir al Toro en sujeto de la acción sin alterar en substancia el contenido «físico» de la alegoría, reinsertada en el marco temporal específico de la cronografía y asumiendo elípticamente un ablativo instrumental ausente («con los rayos del sol»/«com las evaporaciones»: Taurus radiis solis aut vaporationibus sidera pascit), o acaso rescatable del verso cuarto.
 Hay, sin embargo, otra posibilidad más llana (pacer en el sentido de «apacentarse» o «comer»), que permite recuperar la primera hipótesis arriba esbozada integrándola en una sola unidad de sentido con la segunda: que Tauro mismo «se alimenta» de las estrellas que forman parte de su conjunto estelar (en cuyo signo son nacidos «quienes por sí mismos pacen») como un fenômeno que temporalmente corresponde a la primavera. Es decir, que «lame diamantes», según dice en el romance «Manzanares, Manzanares», con una doble validez alusiva, culta y popular: por un lado, mitológica, donde Zeus (su Toro) se nutre de las Pléyades (que le sirven la ambrosía) o incluso las «lluviosas» Híades (las nodrizas de Dioniso); y, por el otro, según una figuración más común de estas estrellas, Tauro «mama» -como dice el gracioso de Las firmezas de Isabela- «la leche de las Cabrillas». Y puede afirmarse que con ello no se pierden sus implicaciones cronográficas y físicas, si se toma en cuenta la alegoresis consignada por Boccaccio: «Pero además eran llamadas Virgiliae, ya que aparecen junto con el Sol, esto es al salir éste en Tauro, porque entonces crece la ‘maleza’ (virgulta). Se dice por ello además que han alimentado a Júpiter, porque algunos han opinado que el fuego etéreo es nutrido a partir de la humedad terrestre, cuya humedad causan con la lluvia». De modo complementario, cabe añadir que la ambrosía -como apunta Dorat- puede entenderse a manera de alegoría de la «exhalatio et subtilior euaporatio» con esa misma función de nutriente astral. Debe notarse además que aquélla era la pastura de los caballos divinos, concepto que desarrolla Giovanni Pontano, de modo óptimo a este propósito, al explicar el proceso del catasterismo de Tauro operado por Venus y Diana:
Entonces la lisonjera Venus, junto con la delia virgen
con empeño ofrecen los cítisos y el canelo reciente,
y cuantas pacen pasturas del Sol los cuadrúpedos
lucíferos. Aquél ha probado por el pábulo el jugo
de la ambrosía y el rocío etéreo que las pasturas destilan.
Al punto, en donde nacen los punzantes cuernos de la frente lunada
y en donde pende con el prominente mentón la papada
y también donde está hendida la pezuña con el endurecido cuerno,
y por donde la rodilla, y la cerviz, el pecho y los hombros,
y la espina y los flancos se curvan en el ingente trazo,
ha encendido los fuegos Citerea y también la soltera Febe,
y ha refulgido el nuevo Toro con visibles estrellas.
 Por consiguiente, el acto de «pacer» la «ambrosía» y el «rocío etéreo» corresponde a tales seres divinos de manera definitoria, y válidamente equivale, a través de equipolencias cultas y jocosas, a la «leche» de las Pléyades = las Cabrillas. Por lo tanto, la etiología física del mito puede remitir a fin de cuentas a un valor temporal asociado con la primavera; con su orto estacional, las estrellas producen las lluvias y con ello proporcionan, en esa cosmología fantástica, el alimento del Toro celeste.
 Esta vía interpretativa es quizás la más satisfactoria, pues integra la composición astrológica de Tauro y sus subconjuntos constelados con el concepto físico que daba fundamento a las fuentes poéticas del pasaje gongorino; es decir, permite entender que «Tauro se alimenta de sus estrellas en el cielo diurno» durante la primavera, con las vaporizaciones del agua (el «rocío etéreo»). Hay, a pesar de lo dicho, otra manera de recuperar la antes mencionada idea del latinismo (pacer = sustentar) y que tiene acaso mayor validez para el discutido verso, revelándolo aún más alusivo y plurívoco. Ya Arturo Marasso sugirió que pascere podría valer como «apacentar» (sentido también posible en castellano), a la manera de la bella aplicación de fray Luis de León para el Pastor divino:
Él va y en pos dichosas
le siguen sus ovejas, do las pace
con inmortales rosas,
con flor que siempre nace
y quando más se goza más renace (…)
pastor y pasto él solo, y suerte buena.

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 La propuesta, que parece excesiva, fue rechazada por Jammes; pero no sólo no es insostenible sino que podría ser en realidad la más conveniente en este contexto y la que mejor justicia hace a la potencia significante de la poesia gongorina. Un primer atisbo lo facilita el verso de la Eneida, cuyo antecedente «científico» de Lucrecio, donde el éter alimenta los astros, Virgilio lo convirtió, con su robusta fantasía, en una pura imagen poética: el éter abstracto se transforma en el cielo (polus) mismo, e incluso mejor en la «Estrella Polar», que permite leer la frase «polus dum sidera pascet» a la manera indicada por Mjöberg: «mientras la Estrella Polar conduzca a apacentar el rebaño de estrellas». Acaso Góngora contempló no sólo el texto de la Eneida sino sus antecedentes y entrevió el rico procedimiento imaginario que potencialmente implica; bien conocía a este propósito la denominación de las Osas como Triones -«bueyes»- y pudo utilizarla en la Soledad Primera para referir a la Estrella Polar: «cruza el Trïón más fijo el Hemisferio» (671). Luego, en la reformulación de la imagen de las «estrellas que pacen» coincidiria con el gran poeta que le sirvió de modelo. Para tal fin se encuentra en efecto, como fondo común, la antigua concepción de las estrellas -el Zodíaco como «círculo de animales»- a manera de un «rebaño» o «ganado», de la que da cuenta, de modo específico a este propósito, la designación de Tauro como «el guía del ganado» de Manilio. Por ello, de nuevo bajo el disfraz de toro, Zeus pide en el poema de Nono a un fingido pastor, Cadmo, que lo salve a él, el «pastor del universo» (poimēn kósmou). Una lógica semejante permitió a Sannazaro llamar al Toro celeste «guardia de hermoso ganado» (y también «honor del ganado y gloria de los pastores»), que además «azuza» a las estrellas. Con ello puede empatar no sólo la interpretación de las Híades (hýes/sýes) como «Suculae» («Puerquitas»), sino algo que bien pudo saber el poeta: que no sólo «los densos rebaños de las Pléyades» que integran la constelación (o que, mejor aún, la acompañan, pues también se asumía que estaban de hecho «extra imaginem Tauri») recibían popularmente en España, según ya se ha mencionado, el mote de las «siete Cabrillas» («as sete cabrinhas» en portugués), sino que también la estrella más luminosa de todo el conjunto, Aldebarán («el que sigue a las Pléyades», el oculus Tauri), era llamada con fantasía correlata el Pastor (o como se les denominaba en diversas partes de Europa, «la Gallina», Aldebarán, y sus siete «Polluelos», las Pléyades). Luego en verdad Tauro, como la Estrella Polar virgiliana, es imaginable de modo consecuente como un pastor que apacienta su rebaño de estrellas. Con gênio poético, Góngora pudo restablecer la cita de Virgilio en un nuevo contexto sin reducir su significado y potenciarla con un semejante espíritu culto y lúdicro, que conjunta el conocimiento erudito de la cosmografía poética y el imaginario astronómico popular en una cumplida síntesis barroca. En ella podemos ver cifrada, una vez más, esa «sonrisa muy gongorina» que se espejea y se cumple en la sonrisa comprensora del lector.
 Y aun si se asume que la «fábrica» poética gongorina (sólida y a la vez viviente) soporta estas diversas lecturas, ¿cuál es entonces la «mejor» entre las dos más plausibles en su poliédrica alegoría, la de un Toro que se sustenta con sus estrellas o que las apacienta? Si se opta por una hermenéutica macrocontextual, la más compleja y precisa, la que mejor sintetiza sus antiguas fuentes y sus significados -y quizás la más poética- es la sugerida en último término. A esto puede ciertamente objetarse que, si se emplean sólo los propios textos del autor, y si se interpreta que algunos pasajes similares tienen un probable fondo común, la exégesis más viable parece ser la que entiende que Tauro mismo «se alimenta» con las estrellas. Tampoco es por entero desdeñable una hipótesis intermedia: que Góngora, maestro de la metáfora culta y la dilogía poética, haya visto que las dos acepciones principales del verbo «pacer» podían ser válidas, bajo sus propias razones, en este contexto y que él (genio verbal y conocedor de la poesía antigua y la astrología) era capaz de emplear la cita virgiliana como una «bisagra (aunque estrecha) abrazadora» que convirtiese una bisemia léxica en la apoyatura de una doble alegoría mitológico-astrológica. En uno u otro caso, o en el summum de su dualidad metamórfica, se trata de metáforas que ejemplifican en su máxima expresión algunas de las notorias destrezas del poeta, cuyo discurso imanta antiguas erudiciones junto con los referentes populares en su serio y a la vez lúdicro ejercicio de asociaciones significativas.
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De acuerdo con lo hasta aquí revisado, puede decirse que los seis versos primeros de las Soledades revisten una complejidad múltiple. Para descifrar sus componentes más intrincados, las dos citas poéticas principales (del Carmen saeculare y la Eneida) sugieren ser auténticas postas que guían la senda de la exégesis. Un análisis de ellas muestra que Góngora, al echar mano de los versos de sus grandes maestros latinos, no hizo intrusiones forzadas o superficiales, sino realmente «exprimió» a fondo su sentido y lo aplicó con fina intuición y rigor para crear sus meditados y luminosos versos. El primer nudo de su difícil configuración, y donde las interpretaciones han perdido camino, está en los versos tercero y cuarto que recalan en el calco horaciano del quinto, y que constituyen probablemente la más plurívoca y enigmática aposición de la poesía española. De manera específica, la coalescencia nominal entre el Sol y el pelo del Toro ha extraviado la imaginación crítica llevándola a proponer una improcedente identidad entre ambos que deriva en una trastrocada interpretación general. En realidad, el apunte de Díaz de Rivas es en lo fundamental correcto, al leer ambos versos «figuradamente» y cancelar la interpretación literal «astronómica» de Jáuregui. La postura intermedia de los exégetas modernos, que divide los dos versos (la luna/el Sol) en uno y otro compartimentos, no salva su desajuste sino que ha complicado la aporía buscada por el viejo impugnador. Se há querido hallar una mención expresa al hecho cronográfico concreto, la entrada de Tauro en el Sol, y que es tan manido que se encuentra en todo el pasaje de manera menos explícita que alegórica, como una «cifra» que yace en el centro de su elaborado «concepto»; el factum brutum de la salida del Sol ha quedado oculto y manifiesto en un juego de espejos e integrando como un eslabón metafórico más una breve, concisa y poderosa cadena alegórica (con valores mitológicos y físico-astrológicos).
 Cabe entonces subrayar la necesidad del deslinde interpretativo entre ambas estructuras sintácticamente discernibles, la oración circunstancial que componen los versos segundo y sexto, y las intermedias aposiciones; de éstas es pertinente aislar la posible pincelada cronográfica (verso cuarto) para contemplar cómo, en rigor, son menos temporales o «temporizadoras» que «intemporales» y buscan enriquecer de múltiples modos las «asimilaciones» semánticas adecuadas al «concepto» «Tauro». Reducirlas a un solo sentido no parece sencillo, ni es necesario; contextualmente pueden admitirse varios niveles en que se despliegan con pertinência significativa, de 1) la media luna: a) un distintivo del toro de Júpiter, b) una parte estructural de la constelación, y c) la Luna exaltada en Tauro y elemento compositivo del animal simbólico y el glifo astrológico; y de 2) el pelo solar: a) el pelo dorado del animal mitológico, b) el pelo al que dora el Sol en la eclíptica, c) el Sol que integra el símbolo astrológico. La segunda encrucijada señala una doble posibilidad crítica: el Toro, a la manera del Polo virgiliano, como pastor que apacienta estrellas; o bien, que se alimenta a través de ellas (las Cabrillas-las Pléyades, como «nodrizas» del Toro de Zeus). Los dos sentidos son viables, con su propia pertinencia mitológico-astrológica; queda a cada lector la elección definitiva o asumir que la poesía, misteriosa viajera, pisa a la vez los dos caminos.
 Aunque la fama de «obscuro» de la que Góngora ha gozado no es, por supuesto, gratuita, pocas veces parece haber querido acreditarla con tanto esmero, con el verídico estatus -para usar la expresión de uno de sus más informados y acuciosos indagadores- de «poeta insondable». La perplejidad crítica puede reconocer que, mientras más se sumerge en el texto, su potencia significativa, antes de disminuir, se multiplica. El caso aquí analizado sugiere que el autor se propuso decir -e hizo en verdad decir a la lengua- muchas cosas con la máxima economía verbal. Góngora es «exacto» en sus referencias astronómicas, y no ha sido ésta excepción sino cabal cumplimiento de dicha regla, pues en plena madurez poética y en la «obertura» de su magnum opus ha convertido la máxima precisión de su lenguaje en un agente catalizador del sentido, donde la crítica, al «apurar» las imágenes, antes que propiciar su nulificación, encuentra nuevas e insospechadas posibilidades que comportan su propia validez hermenéutica. Con ello también, acaso exacerbando sus impulsiones barrocas, el autor ha optado por extremar la condición «indescifrable» de su escritura sin importarle las réplicas a la aparente imprecisión y el voluntario velamen, que justifican en los más cumplidos términos su «poética de la obscuridad» (heredera del prompta uilescunt de san Agustín y el dulcis labor de Petrarca). Pareciere que el dato tópico y casi trivial de la cronografía hubiese sido desdeñado por su imaginación para quedar supeditado a las libres transformaciones de la poesía, el juego de las asociaciones cultas y las arcanas leyes del símbolo. Una lectura atenta sugiere, sin embargo, que en estos versos ninguna palabra es ociosa.
 De tal forma, el pórtico de la Soledad primera constituye un palmario ejemplo de cómo el poeta, según apuntaba Díaz de Rivas, «se aprovecha con increýble graçia de la metáfora que llaman continuada o alegórica», singularidad que figuró desde un inicio, como testimonia Manuel Ponce, en el catálogo de las objeciones contra la obra (y en este punto de una manera que, por su ardua clarificación, puede acercarse por momentos a la modalidad casi impenetrable del aenigma). A este propósito, el constructo textual se basa en un rico empleo de fuentes mitológicas y astrológicas que corresponde a una reapropiación poética del saber antiguo como material fundamental de creación, cuyas vertientes hermenêuticas principales son asimismo pasibles de avistarse a la luz de las modalidades tópicas de la alegoresis. Tales marcas textuales testimonian que acaso Góngora no fue por entero refractario al influjo de la milenaria creencia de Homero y Virgilio como fuentes transmisoras de los más diversos y hondos conocimientos (las Soledades son también, entre otras muchas cosas, poema de dimensiones «cosmológicas» en el que, a veces, «physica ratio non inelegans inclusa est»); y aun si el manejo de tales referencias y sus posibilidades «sapienciales» ocurre no sin cierta distancia irónica y al servicio de sus propias demandas estéticas, resulta cuando menos un rasgo probablemente comprendido y replicado en sus emulaciones modernas.
 En cualquier caso, este fecundo pasaje muestra de modo ejemplar la capacidad significante del lenguaje metafórico en manos de un magistral orfebre de palabras («águila en los conceptos»). Las lecturas truncas o equívocas que ha provocado su meraviglia no son gratuitas, pues su poder de síntesis implica la implementación de imágenes y nociones simultáneas que pueden aparecer inadecuadas y contradictorias. El poeta modeló una ardua pero coherente alegoria cuyos sentidos múltiples coexisten en un fino e intrincado tapiz que no puede con facilidad ser reducido a un solo hilo conceptual. No es extraño que en casos semejantes el desempeño paralógico de las licentiae poéticas haya podido motivar censuras o, cuando menos, una crítica que amonesta los entrometimientos imaginarios como fruto de esa impropia demasía cognoscitiva fustigada ya por el platonismo (como lo que observara Castelvetro sobre la figura de Tauro en Petrarca), o bien, a intentos apologéticos que pueden apurar sus propias soluciones con el fin de «salvar los fenómenos». Sin embargo, quizás lo más razonable aquí sea reconocer la proteica capacidad de las figuraciones poéticas; como en toda creación artística, éstas responden a ciertas fuerzas «dinámicas» que poseen, según apuntan las adivinadoras tesis de Warburg, cierta predisposición para con facilidad desprenderse de sus referentes reales y transfigurar sus formas y significados con la fuerza de la imaginación y la alegoría (ello contribuye a preservarlas, en alguna medida, irreductibles al commentum). Un poeta como Góngora no observaba el cielo sin mirar en él un laborioso tejido de signos, una página múltiple cuyo sentido está escrito por la naturaleza y los hombres; y no recurría, ciertamente, al nítido lente de un telescopio, sino a la mágica lente del mito y el símbolo, donde las «láminas ígneas» de las estrellas aparecen «como pinturas» vivientes. Lo que se mira a través de ella, lo que nos hace mirar a sus admirados lectores, es la perenne imagen, metamórfica y misteriosa, de un hieroglifo poético.
The Hyades Star Cluster
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